டி.எம்.கிருஷ்ணா நேர்காணல்: சந்திப்பு அரவிந்தன்

தி இந்து தீபாவளி மலரில் (2014) வெளியான நேர்காணல்

அனைத்தையும் தாண்டிச் செல்லும்
கலையே  இசை

கர்னாடக இசை மேடையில் ஒலிக்கும் அலாதியான குரல்களில் ஒன்று டி.எம். கிருஷ்ணாவுடையது. இசை மேடைக்கு வெளியிலும் இவருடைய குரல் அலாதியாக ஒலிக்கிறது. இசைச் சூழலின் சகல அம்சங்களையும் கூர்மையான கேள்விகளுக்கு உட்படுத்தும் இவர் இசை குறித்த ஆழ்ந்த ஈடுபாடும் ஆழமான அறிவும் கொண்டவர். இசை குறித்த இவரது ஆழமான தேடலையும் கூர்மையான கேள்வி களையும் கொண்ட சதர்ன் மியூஸிக், த கர்னாடிக் ஸ்டோரி என்னும் நூலும் இவரது கட்டுரைகளும் இசை உலகிலும் அறிவுலகிலும் தொடர்ந்து அதிர்வுகளை எழுப்பிவருகின்றன. தொந்தரவான கேள்வி எழுப்புபவர்களைப் புறக்கணித்தோ அரவணைத்தோ முனைமழுங்கச் செய்யும் இயல்பு கொண்டது அமைப்பு. கிருஷ்ணாவின் கலையும் கேள்விகளும் இவற்றால் பாதிக்கப்பட முடியாத அளவுக்கு வலுவானவை. இசை மேடையிலும் அறிவுலகிலும் பரவசங்களையும் விவாதங்களையும் ஏற்படுத்திவரும் கலைஞரும் சிந்தனையாளருமான கிருஷ்ணாவுடன் மேற்கொண்ட விரிவான உரையாடலிலிருந்து சில பகுதிகள்...

உங்கள் நூல், நீங்கள் எழுதும் கட்டுரைகள், உங்கள் பேச்சுகளில் பல கேள்விகளை எழுப்புகிறீர்கள். இந்தக் கேள்விகள் எங்கிருந்து வருகின்றன?

நல்ல கேள்வி. இதற்குச் சரியான பதில் என்னிடம் இருக்கிறதா என்பது சந்தேகம். என்னுடைய வீடு, என் பெற்றோர்கள் இதற்கு முக்கியக் காரணம் என்று சொல்ல வேண்டும். கேள்வி என்பதையே மறந்துவிட்டோம். என் அப்பாவும் அம்மாவும் எப்போதுமே அறிவுபூர்வமான விஷயங்களைப் பேசிக்கொண்டிருப்பார்கள். அவர் களுக்குள் பல விஷயங்களில் கருத்து வேற்றுமைகள் இருக்கும். என்னிடம் இவ்வளவு கேள்விகள் எழுவதற்கு என்னுடைய வீட்டுச் சூழல் மிகப் பெரிய பங்கு வகித்திருக்கிறது. நானும் கேள்வி கேட்கும் சுதந்திரம் வீட்டில் இருந்தது. இது கேட்கக் கூடாத கேள்வி என்று யாரும் என்னிடம் சொன்னதில்லை. என் அம்மா என்னோடு நிறைய விவாதிப்பார். இப்போதுகூட நான் எழுதும் கட்டுரைகளைப் படித்துவிட்டு போன் செய்து கேள்வி கேட்பார். விவாதிப்பார். வீட்டுக்கு அடுத்தபடியாக ஸ்கூலிங். நான் ஜே.கே.வின் த ஸ்கூல் என்னும் பள்ளியில் படித்தேன். கேள்வி என்னும் விஷயத்தை ஊக்குவிக்கும் சூழல் அங்கே இருக்கிறது. எதற்காகக் கேள்வி, கேள்வியுடன் உங்களுக்கு என்ன உறவு என்று கேள்வியைப் பற்றியே விவாதம் நடக்கும். கேள்வி கேட்பது பதில் பெறுவதற்கா அல்லது நாமே தெளிவாகப் புரிந்துகொள்வதற்கா? இந்த இரண்டும் வேறு வேறானவை. இன்னும் தெளிவாகப் புரிந்துகொள்வதற்காகத்தான் கேள்வி கேட்கிறோம். தீர்வு தானாக உருவாகும்.

ஜே.கே. அதைத்தானே செய்கிறார்? அவர் பதிலே சொல்ல மாட்டார். நம்மோடு சேர்ந்து கேள்வியை ஆராய்வார்.

ஆமாம். ஜே.கே.யின் தாக்கம் என்னிடம் உள்ளது என்பதை மறுக்க முடியாது. ஆனால் ஜே.கே.யைப் பின்பற்றுபவன் என்று என்னைச் சொல்லிக்கொள்ள மாட்டேன். கேள்வி என்னும் கருத்து விஷயத்தில் கிருஷ்ணமூர்த்தியோடு ஒத்துப்போகிறேன். கேள்விகளைப் பொறுத்தவரை நான் அவற்றைப் பிரித்துப் பார்க்க மாட்டேன். இசை பற்றிய ஒரு கேள்வி சமூகம் பற்றிய கேள்வியாகவும் இருக்கிறது. அது தத்துவக் கேள்வியாகவும் அரசியல் கேள்வியாகவும் இருக்கிறது. இசை பற்றிய எளிமையான ஒரு கேள்வியைக் கேட்கிறேன். ராகத்தைப் பற்றிய கேள்வி. ஆனால் அது ராகத்தைப் பற்றிய கேள்வி மட்டுமல்ல.

இசை, அழகியல், அதிகாரம்

நீங்கள் அடிப்படையில் இரண்டு மூன்று விஷயங்கள் பற்றிக் கேள்வி கேட்கிறீர்கள். முதலாவது அதிகாரப் படிநிலைகள். இசைச் சூழலில் ஜாதி, பாலினம், மற்ற பல அம்சங்கள் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் உள்ள அதிகாரப் படிநிலைகள்; மேடை அமைப்பு, கலைஞர்கள் உட்காரும் வரிசை, கச்சேரியின் வடிவமைப்பு ஆகியவற்றில் உள்ள அதிகாரப் படிநிலைகள் பற்றிக் கேட்கிறீர்கள். இரண்டாவதாக, நீங்கள் இசையை அழகியல் சார்ந்த கலையாகத்தான் பார்க்கிறீர்கள். மற்ற எல்லா விஷயங்களையும் அங்கீகரித்தாலும் அடிப்படையில் இதை அழகியல் சார்ந்த கலையாகவே பார்க்கிறீர்கள். இந்த இரண்டு விஷயங்கள்தான் உங்கள் கேள்விகளின் அடிப்படையாக இருக்கிறது.

சரிதான். இந்த இரண்டு அம்சங்கள்தான் முக்கியமானவை.

எல்லா அதிகாரப் படிநிலைகளையும் கேள்வி எழுப்பும் நீங்கள் வாய்ப்பாட்டுக் கலைஞரின் அதிகாரத்தை, அவரது மேலாதிக்கத்தை ஏதோ ஒரு விதத்தில் ஒப்புக்கொள்வதுபோலத் தெரிகிறது.

இன்ட்ரெஸ்டிங். (சிறிது நேரம் யோசனை) ஆங்...! நீங்கள் ஏன் இந்த முடிவுக்கு வந்திருக்கிறீர்கள் என்பதை என்னால் உணர முடிகிறது. நான் குரலுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறேன்.

ஆமாம். நீங்கள் ஒவ்வொரு பக்க வாத்தியம் பற்றியும் பேசுகிறீர்கள். பாடகர் பாடும் ஆலாபனையோடு வயலின் கலைஞர் வாசிக்கும் ஆலாபனை ஒத்துப்போகிறதா என்று பார்க்கிறீர்கள். பாடகரின் ஆலாபனை வயலின் கலைஞர் அப்படியே திருப்பி வாசிக்க முடியாது. அப்படி வாசிக்க வேண்டிய அவசியமும் கிடையாது என்கிறீர்கள். மாறுபட்ட முறையில் தன்னுடைய தனித்தன்மையுடன் வயலின் கலைஞர் வாசிக்கும் ஆலாபனை கச்சேரிக்கு வலுச் சேர்க்கிறதா அல்லது திசை திருப்புகிறதா என்று கேள்வி எழுப்புகிறீர்கள்.

பாடகருடன் அதனுடைய தொடர்பைப் பார்க்கிறேன். அதனால் நான் குரலுக்கே அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறேன் என்று நினைக்கிறீர்கள்.

அந்த இடத்தில் வயலின் எதற்கு? வேண்டுமென்றால் வயலினைத் தனியாக வாசித்துக்கொள்ளட்டுமே என்று சொல்லும் அளவுக்குப் போகிறீர்கள்.

ம்ம்ம்... ஒரு இடத்தில் ஒரு வேறுபாட்டைக் குறிப்பிட்டிருப்பேன். பாடகருக்கும் குரலுக்கும் இடையிலான வேறுபாடு. ஒரு வோக்கலிஸ்ட் குரல் இல்லாமல் பாட முடியும்.

அப்படியென்றால்?

கர்னாடக இசையின் வடிவத்தை அலசினால் அது குரல் அடிப்படையிலான வடிவம் என்பதை உணரலாம். குரலிசைக் கலைஞரின் மேலாதிக்கம் என்ற விஷயமெல்லாம் இந்த அடிப்படையிலிருந்துதான் வருகிறது. பிரச்சினை பாடகர் பற்றியது அல்ல. குரல் பற்றியது. கர்னாடக இசையின் அழகியல் கட்டமைப்பு குரலை முக்கிய அம்சமாகக் கொண்டது. இதுதான் இசையின் அமைப்பு. இதன் பிரதி பிம்பமாகத்தான் குரலிசைக் கலைஞரின் ஆதிக்கம் அதிகமா என்னும் கேள்வி எழுகிறது. நான் பாடகரின் மேலாதிக்கம் பற்றிப் பேசவில்லை. குரலின் மேலாதிக்கம் பற்றிப் பேசுகிறேன். இதில் நுட்பமான வேறுபாடு இருக்கிறது. ஒரு பாடகருக்குக் குரலே இல்லாமல் இருக்கவும் சாத்தியம் உள்ளது.

இதை விளக்க முடியுமா?

குரல் என்றால் இசையின் குரல். நான் பாடுகிறேன். வார்த்தைகளைச் சரியாக உச்சரிக்கிறேன். டியூனைச் சரியாகப் பாடுகிறேன். ஆனால் சொல், ஓசை, ரிதம் ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான அழகியல் தொடர்பு நான் பாடும் விதத்தில் இல்லையென்றால் நான் வாய்ப்பாட்டு பாடவே இல்லை. நான் என் குரலைப் பயன்படுத்தலாம். ஆனால் அது இசையின் குரல் அல்ல. இதற்கு நேர்மாறாக, ஒரு வாத்திய இசைக் கலைஞரால் இசையின் குரல் இயல்பை என்னைவிடவும் சிறப்பாகப் பிரதிபலிக்க முடியலாம். அவர் என்னைவிடவும் இசையை, அதன் சிலபல்களைப் புரிந்துகொண்டு, அந்த இசை வடிவத்தை உள்வாங்கிக்கொண்டு வயலினிலோ வீணையிலோ அதைப் பிரதிபலிக்கச் செய்ய முடிந்தால் அழகியல் படிமத்தை, அரூபமான படிமத்தை அவரால் உருவாக்க முடியும். அப்படிச் செய்தால் அவரால் ஒரு பாடகரைக் காட்டிலும் ஒரு கம்போசிஷனை முழுமையாகப் புரிந்துகொண்டு வெளிப்படுத்த முடியும். ஆக, கர்னாடக இசை என்பது குரல்...

குரல் என்பதற்குப் பதில் ஓசை என்று சொல்லலாமா?

சொல்லலாம். குரலிசைக் கலைஞர் முக்கியம் என்று நான் சொல்லவில்லை. குரல் அதாவது ஓசை முக்கியம் என்கிறேன். இப்போதெல்லாம் நான் ஒரு விஷயம் செய்கிறேன். கச்சேரியில் உட்காரும் விதத்தை மாற்றிவிட்டேன். நான் மையத்தில் உட்காருவதில்லை. சி வடிவில் உட்காருகிறோம். அதிகாரப் படிநிலை மறு விளக்கத்துக்குள்ளாக வேண்டிய அவசியம் இங்கே வருகிறது. கர்னாடக இசையிலிருந்து குரலைப் பிரிக்கவே முடியாது. ஆனால் வயலினிஸ்ட் வாசிப்பதிலிருந்து ஏதாவது ஒன்றை எடுத்துக்கொண்டு நான் பாடுவதும் நடக்கலாம். இங்கே பங்களிப்பு மாறுகிறது. அதிகாரப் படிநிலையும் மாறுகிறது. குரலை அல்லது ஓசையை முக்கியம் என்று நான் சொல்லும்போது அதை அதிகாரப் படிநிலையில் மேலானது என்று நான் சொல்லவில்லை. ஒரு வயலின் அல்லது வீணை இசைக் கலைஞரால் பாடகரை விடவும் மேலான விதத்தில் இசையை முழுமையாக உள்வாங்கி வெளிப்படுத்த முடியலாம். வயலின் அல்லது வீணைக்கென்றே தனித்த கர்னாடக இசை வடிவம் இருக்க முடியுமா என்றும் நான் யோசிக்கிறேன்.

இசை உலகில் ஜாதிப் பாகுபாட்டைப் பற்றிப் பேசுகிறீர்கள். மிருதங்கம், தவில் நாதஸ்வர வித்வான்களின் ஜாதிகள், அவர்களுக்குக் கொடுக்கப்பட வேண்டிய மரியாதை பற்றியெல்லாம் பேசுகிறீர்கள். ஆனால் வாய்ப்பாட்டுக் கலைஞர்களின் ஜாதி, அதில் பிறர் எளிதில் நுழைய முடியாத நிலை ஆகியவற்றைப் பற்றி அதிகம் பேசுவதில்லை. அதில் மிகக் குறைந்த எண்ணிக்கையில் இருக்கும் பிற ஜாதியினர் பற்றியும் அதிகம் பேசவில்லை.

பேசியிருக்கிறேன் என்றுதான் நினைக்கிறேன். சோமுப் பிள்ளை பற்றிப் பேசியிருக்கிறேன்.

ஆமாம்... அது மட்டுமல்ல. ஒரு கூட்டத்தில் பேசும்போது ஒரு தலித்துக்கு சங்கீத கலாநிதி விருது வழங்கப்பட வேண்டும் என்னும் விருப்பத்தைத் தெரிவித்தீர்கள். பேசவே இல்லை என்று சொல்லவில்லை. அதிகம் பேசவில்லை என்று நினைக்கிறேன்.

இசையில் பிராமணர்களின் ஆதிக்கம் எப்படி வந்தது என்பதை வரலாற்று ரீதியாகப் பார்க்க வேண்டும். நீங்கள் பொதுவாகப் பார்த்தீர்கள் என்றால் மிருதங்கம் வாசிப்பவர்கள் இசை வேளாளர் வகுப்பைச் சேர்ந்தவர்கள். வயலினை முன்பெல்லாம் சதிரோடுதான் சேர்ந்து வாசித்தார்கள். வயலின், மிருதங்கம், கஞ்சிரா ஆகிய வாத்தியங்களை அந்தந்தப் பிரிவுக்குள் இருப்பவர்கள்தான் வாசித்துக்கொண்டிருந்தார்கள். அந்த மரபு அப்படியே தொடர்ந்துவருகிறது. ஆனால் வாய்ப்பாட்டு மட்டும் விதிவிலக்கு. அதுவும் கச்சேரி என்னும் வடிவம் வந்த பிறகு, 19-ம் நூற்றாண்டின் இறுதிக்குப் பிறகு, அதிகமாக, பிராமணர்கள்தான் வாய்ப்பாட்டு பாட ஆரம்பித்தார்கள். தேவதாசி வகுப்பைச் சேர்ந்தவர்களைத் தவிர, மற்றவர்கள்  பெரும்பாலும் பிராமணர்களாகத்தான் இருந்தார்கள்.

கச்சேரி என்னும் வடிவத்தைத் தீர்மானித்ததே பிராமணர்கள்தான். கச்சேரியில் வாய்ப்பாட்டுதான் பிரதானம் என்று ஆகிவிட்டது. அந்த வாய்ப்பாட்டுக் கலைஞர்கள் பிராமணர்களாக இருந்தார்கள். அதனால் அவர்கள் மேடையின் மையத்துக்கு வந்துவிட்டார்கள்.

அது இயல்பாக நடந்துவிட்டது என்று சொல்லவருகிறீர்களா?

நடந்திருக்கலாம். ஆனால் கச்சேரியின் கட்டமைப்பிலேயே இந்த விஷயம் இருக்கிறது.

இதற்குப் பின்னால் பிரக்ஞைபூர்வமான திட்டம் இருக்காது என்று சொல்வீர்களா?

திட்டம் என்று சொல்ல முடியாது. இந்தப் பிரக்ஞை யின் பின்னணி விரிவானது என்பேன். கச்சேரி என்னும் விஷயத்தைத் தமதாக்கிக்கொள்ள வேண்டும் என்னும் பிரக்ஞை இருந்திருக்கிறது. அந்தச் சமயத்தில் தேசிய உணர்வு எழுச்சி பெற்றது. வரலாறு, கலாச்சாரம், மரபு ஆகியவற்றின் மீதான கவனம் அதிகரித்தது. பிராமணர்கள் பலர் பொது வாழ்க்கைக்குள் வந்தார்கள். இவையெல்லாம் சேர்ந்து இருக்கும் சிக்கலான சமூக உளவியல் சூழலில் இதை எப்படி நம்மால் பிரிக்க முடியும்?

Collective subconscious (கூட்டு நனவிலி மனதின் பிரக்ஞை) என்று சொல்லலாமா?

சொல்லலாம். கர்னாடக சங்கீதம் 2000 ஆண்டுப் பழமையானது, இது புனிதமானது, இது தெய்வ சங்கீதம், இதை கம்போஸ் செய்தவர்கள் முனிவர்கள், இதைத் தூய்மையாக வைத்துக்கொள்ள வேண்டும். இவை யெல்லாம் சேர்ந்ததுதான் இந்த Collective subconscious. இந்த மாதிரியான வார்த்தைகள் நம் Narratives-ல் (கதையாடல்கள்) வந்துவிட்டதென்றால் இசையின் சமூகப் பரிமாணம் தானாகவே மாறிவிடுகிறது. இப்படிப்பட்ட ஒரு அடிப்படை உருவானதும் தேவதாசி விஷயத்திலும் மேலும் பல விஷயங்களிலும் பிரச்சினை வந்துவிடும். மரபைக் காப்பாற்ற வேண்டும். நிறைய பிராமணப் பிள்ளைகள் கர்னாடக இசையைப் பாட வேண்டும், தியாகராஜரோட கீர்த்தனைகளை அர்த்தம் தெரிந்து பாட வேண்டும். பக்தியோடு பாட வேண்டும்... என்றெல்லாம் எண்ணம் வந்துவிடுகிறது. பக்தி என்றாலே பிராமணர்கள், பிராமணர்கள் என்றாலே இந்துக்கள் என்பதும் இந்தக் கதையாடலுக்குள் வந்துவிடுகிறது.

ஒரு precondition (முன்தீர்மானம்) எல்லா Conditionகளையும் (அம்சங்கள்) தீர்மானிக்கிறது இல்லையா?

ஆமாம். இதில் பெண்கள் சம்பந்தமான பிரச்சினை வந்துவிடுகிறது. தூய்மை சம்பந்தப்பட்ட கேள்விகள் வந்துவிடுகின்றன.

வேறு சமூகப் பிரிவுகளிலிருந்து வருபவர்கள் இந்தச் சூழலுக்கு ஏற்ற மாதிரி தங்களைத் தகவமைத்துக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது இல்லையா?

ஆமாம். நீங்கள் இசையை மட்டும் உள்வாங்கிக் கொண்டால் போதாது. அதன் சமூக, கலாச்சார அம்சங் களையும் சேர்த்து உள்வாங்கிக்கொள்ள வேண்டிய தேவை வந்துவிடுகிறது. கர்னாடக இசை உலகில் மட்டும் அல்ல. பொது வாழ்விலும் இதே நிலைதான். ஆண்களின் உலகிற்கேற்பப் பெண்கள் தங்களை அடாப்ட் செய்துகொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. அதை உள்வாங்கி அதில் சிறந்து விளங்க அந்த அளவுகோலுக்குள்தான் செயல்பட வேண்டியிருக்கிறது. இந்த ஆட்டத்தை ஆடியாக வேண்டும். எல்லோரும் அதைத்தான் செய்கிறார்கள். இந்த ஆட்டத்துக்குள்தான் நமக்கான இடத்தையும் கண்டுபிடிக்க வேண்டியிருக்கிறது. இதில் பெரும்பகுதி சப்கான்ஷியஸில் நடக்கிறது.

எம்.எஸ். போன்ற ஒரு பாடகிக்கு அவர்கள் பின்னணியோடு சேர்ந்து கிடைத்திருக்க வேண்டிய பெருமைக்குப் பதிலாக அவர் வேறொன்றாக மாறித்தான் அந்த மரியாதையைப் பெற வேண்டியிருக்கிறது இல்லையா?

அதேதான். என் புத்தகத்தில் எம்.எஸ். அம்மாவை தேவதாசி என்று சொல்லிவிட்டதால் பலருக்குக் கோபம் வந்தது. நீங்கள் முதல் கேட்ட கேள்விக்கு வருகிறேன். இசை வடிவம் உருவான காலகட்டத்தில் இப்படிப்பட்ட narratives சமூக அளவில் இருந்ததால் வாய்ப் பாட்டுக்காரர்கள் பிராமணர்களாக இருக்கிறார்கள்.

எல்லைகளை விரிவுபடுத்த முடியுமா?

இன்று இந்த அடையாளத்தைத் தாண்டி ஒரு வாய்ப்பாட்டுக் கலைஞர் தன்னை நிலைநிறுத்திக்கொள்ள முடியும் என்று நினைக்கிறீர்களா?

முடியும் என்றுதான் நினைக்கிறேன். ஒரு பிரிவினர் மியூசிக்கில் ஆதிக்கம் செலுத்துவதால் அந்தப் பிரிவினருக்கும் பிறருக்குமான இடைவெளி ரொம்ப அதிகமாகிவிட்டது. அதுதான் அந்தச் சமூகத்தின் சோகம். நானும் அந்தச் சமூகத்துக்குள்தான் இருக்கிறேன். அந்தச் சமூகம் எல்லாவற்றையும் தனக்குள்ளேயே வைத்துக்கொண்டுவிட்டது. அதனால் இந்தச் சமூகம் தவிர்த்த பொது உலகம் இன்னும் விலகிப் போய்விட்டது. இசைச் சூழலுக்குள் மிகவும் கஷ்டப்பட்டுத்தான் மற்றவர்களை இழுத்துக்கொண்டு வர வேண்டியிருக்கிறது.

எல்லோரையும் உள்ளே இழுக்கிற அளவுக்கு அதன் கவர்ச்சியும் கூடிக்கொண்டுதானே இருக்கிறது?

நிச்சயமாக. ஆனால் குறிப்பான முயற்சிகள் இல்லாமல் மாற்றம் வராது. இந்தச் சூழலின் எல்லைகளை எப்படி விரிவுபடுத்துவது என்பதுதான் என் கேள்வி. ‘நான் எப்போவாவது யாரையாவது எங்கிட்ட வந்து கத்துக்கக் கூடாதுன்னு சொல்லியிருக்கேனா?’ என்று குறைந்தது நூறு பேராவது என்னிடம் கேட்டிருப்பார்கள். நீங்கள் தயாராக இருக்கிறீர்கள் என்பதாலேயே மாற்றம் நடந்துவிடாது. சில சமயம் நாமே முன்கை எடுத்துச் செயல்பட வேண்டியிருக்கிறது.

கற்றுக்கொடுப்பதால் மட்டும் நிலைமை மாறிவிடாது அல்லவா? ஒட்டுமொத்த அமைப்பிலும் மற்றவர்களை ஏற்கும் மனநிலை உருவாக வேண்டும் அல்லவா?

ஆமாம். நான் கார்ப்பரேஷன் ஸ்கூல்களுக்குப் போயிருக்கேன். ஒரு பையனுக்கும் இது பிராமின் மியூசிக் என்ற எண்ணமே கிடையாது. ஒரு எட்டு வயசு பையனுக்கு ராகம் தாளம் எல்லாம் சொல்லிக் கொடுப்போம், புரியவில்லை என்றாலும் ஒரு இன்னிசையை அவர்கள் சந்தோஷமாகக் கேட்டுக்கொள்வார்கள். இந்தக் கலாச்சாரத்தின் ஆழம் அவர்களுக்குத் தெரியாது. அதைச் சொல்ல வேண்டியது என் கடமை. ஒவ்வொரு கலைஞரும் கச்சேரிகளைக் குறைத்துக்கொண்டாவது இதில் ஈடுபட வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன். ரசிகர்களுக்கும் இதில் பொறுப்பு இருக்கிறது. நீங்கள் கச்சேரிக்கு வரும்போது பத்துப் பேரிடம் கச்சேரியைப் பற்றிப் பேசி இரண்டு பேரையாவது கூட்டிக்கொண்டு வரலாம். இப்படி ஒரு பத்துப் பேர் சேர்ந்தால் அவர்கள் இன்னும் பத்துப் பேரைச் சேர்ப்பார்கள். 

கலைஞர்கள், ரசிகர்கள் தவிர அமைப்புக்கு இதில் பங்கு எதுவும் இல்லையா?

நிச்சயமாக இருக்கிறது. மேலும் பலரை ஈர்ப்பதற்கு ஆர்கனைசேஷன்ஸ் முயற்சி எடுக்கணும். நாங்க யாருக்காவது டிக்கட் விக்க மாட்டோம்னு சொன்னோமான்னு கேப்பாங்க. இசையைக் கேட்கும் பாரம்பரியம் கிடையாது, அதற்கான சூழலும் கிடையாது என்னும் நிலையில் எத்தனையோ பேர் இருக்கிறார்கள். அவர்களெல்லாம் தாங்களாகவே சபாவுக்கு வந்து சங்கீதம் கேட்பார்கள் என்று எதிர்பார்க்க முடியாது.

கர்னாடக இசைக்கான பொது இடங்களை நாம் மேலும் அதிகமாக உருவாக்க வேண்டும். கோவில்களில் பொதுவான மக்கள் வருவார்கள். அனைவரும் உட்கார்ந்து கேட்கச் சரியான இடம் தேவை. அதனால்தான் கோவில்களில் கச்சேரிகள் வந்தன. கேரளாவில் கோவிலில் இசை நிகழ்ச்சி நடத்தும் மரபு இன்றும் உள்ளது. கோவிலில் இசையை ரசிக்க அங்கே மதம் சார்ந்த தடைகள் எதுவும் இல்லை. இன்று கேரளாவில் நான் பாடினால் இரண்டாயிரம் பேர் வருவார்கள். அதில் முஸ்லிம்கள் இருப்பார்கள், கிறிஸ்துவர்கள் இருப்பார்கள்.  சில சமயம் வெளிநாட்டுக்காரர்கள்கூட இருப்பார்கள்.

ஒரு முறை கேரளாவில் ஒரு கோவிலில் நான் பாடிக்கொண்டிருக்கும் பொழுது ஒருவர் நன்றாகக் குடித்துவிட்டு, கையில் பீடியோடு லுங்கி அணிந்துகொண்டு முதல் வரிசையில் வந்து உட்கார்ந்தார். எனக்குப் பயங்கரக் கோபம் வந்துவிட்டது. ஆனால் தொடர்ந்து பாடிக்கொண்டிருந்தேன். திடீரென்று ஒரு நிமிடம் அவர் என்னை நிறுத்தி, சாமி காம்போஜி பாடுங்க என்றார். நான் அதிர்ந்துபோய்விட்டேன். காம்போஜி பாடினேன். எங்கு தலையசைக்க வேண்டுமோ அங்குதான் தலையசைத்து ரசித்தார். அங்கிருந்து கிளம்புவதற்கு முன்பாக ஒரு எலுமிச்சை பழத்தையும்,  பத்து ரூபாய் பணத்தையும் வைத்துவிட்டுச் சென்றார். அதைப் பெரிய கௌரவமாக நினைக்கிறேன். உயர்ந்த ரசிக்கும் தன்மை யாருக்கு வேண்டுமானாலும் இருக்கும் என்பது எனக்குப் புரிந்தது. 

அவர் அங்கு 40 ஆண்டுகளாக நாதஸ்வரம் கேட்டிருக்கிறார். அங்கே நாதஸ்வரம் தமிழ்நாட்டைப் போலவே கோவிலில்தான் அதிகம் வாசிக்கப்படுகிறது, என்றாலும் இங்கே அது வெறும் சமயச் சடங்காக மட்டுமே இருக்கிறது. கேரளாவிலோ கலைவடிவமாகவும் போற்றப்படுகிறது. நாதஸ்வரம் கோவிலிலும் கல்யாணத்திலும் மட்டும்தான் இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. நாதஸ்வரமும் தவிலும் கலை வடிவங்களுக்கான இடத்தைப் பெற வேண்டும்.

கோவிலில் நடக்கும் கலை நிகழ்ச்சிகளின் தன்மையைப் பக்திதானே தீர்மானிக்கும்?

கோவிலின் ஆதாரம் கடவுளும் பக்தியும்தான். ஆனால் அங்கே நடக்கும் கலை நிகழ்ச்சிகள் அதைத் தாண்டிச் செல்ல முடியும். அப்படிப் போகும் சக்தி கலைக்கு இருக்கிறது. நாதஸ்வரத்தை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். அது சடங்குக்காகத்தானே வாசிக்கப்படுகிறது? ஸ்வாமி புறப்பாடுக்கு இதை வாசிக்கணும், இந்த உத்சவத்துக்கு இதை வாசிக்கணும்... அப்படித்தானே வசிக்கிறார்கள். ஆனால் அந்த வாசிப்பிலும் நமக்கு அபூர்வமான கலை அனுபவம் கிடைக்கிறது அல்லவா? வெறும் சடங்குக்காக வாசிப்பதாகச் சொல்லிவிட முடியாத அளவுக்குச் சில பேர் அதைக் கையாள்கிறார்கள் அல்லவா?

அப்படியானால் கர்னாடக இசை அடிப்படையில் பக்தி வடிவமா கலை வடிவமா என்னும் கேள்வி வருகிறது இல்லையா?  

சூழலையும் குறிப்பிட்ட நோக்கத்தையும் தாண்டிச் செல்வதற்கான வாய்ப்பு எதில் இருக்கிறதோ அது கலைதான். சில வடிவங்கள் எப்போதும் சடங்காகவே நின்றுவிடும். சில வடிவங்கள் அதைத் தாண்டிச் செல்லும்.

சினிமாவும் கர்நாடக இசையும்

உங்கள் புத்தகத்தில் ராகம் பற்றி விரிவாக எழுதியிருக்கிறீர்கள். சினிமா பாடல்கள் இந்த ராகத்தில் அமைந்தவை என்றெல்லாம் சொல்லக் கூடாது என்கிறீர்கள்.

ராகம் என்பது வெறும் நோட்ஸ் அல்ல. ஒரு கீர்த்தனை, ஒரு கம்போஸிங் என்பது அதன் ராகம், வரிகள், பாவம், தாளம் எல்லாமே இணைந்ததுதான். அதிலுள்ள வரிகளுக்கு ஒரு பின்புலம் இருக்கிறது. அதை வெறும் வரிகளாகவோ வெறும் அர்த்தமாகவோ சுருக்க முடியாது. ஒரு படத்தில் ஒரு இசையமைப்பாளர் மாயாமாளவகௌள ராகத்தில் பாட்டுப் போட்டிருக்கிறார் என்று சொல்லாதீர்கள் என்று சொல்கிறேன். மாயாமாளவகௌள என்பது வெறும் ஸ்வரக் கணக்குகள் அல்ல. வாகேயக்காரர்கள் உருவாக்கிய இசைக்கோலம் ஒவ்வொன்றும் ராகம், பாவம், தாளம், வரிகள் ஆகிய அனைத்தும் ஒரு குறிப்பிட்ட பின்புலத்தோடு ஒருங்கிணைந்த முறையில் உருவானவை. சினிமாவில் ஒரு குறிப்பிட்ட மெட்டு மாயாமாளவகௌள ராகத்தை நினைவுபடுத்துகிறது என்று சொல்லலாம். ஆனால் அது மாயாமாளவகௌள ராகத்தில் அமைந்த பாடல் என்று சொல்லக் கூடாது. பலர் திரை இசையும் கர்னாடக சங்கீதமும் என்ற தலைப்பில் எழுதுகிறார்கள். ராகம் என்பது வேறு. அதன் நோக்கமும் பாதையும் பயணமும் வேறு. ஒவ்வொரு ரகத்துக்கும் ஒரு பின்புலம் இருக்கிறது. அதிலிருந்து அதைப் பிரிக்க முடியாது. நான் திரை இசையமைப்பாளர்களைக் குறை சொல்ல மாட்டேன். அவர்கள் யாரும் நான் கல்யாணியில் பாட்டு போட்டிருக்கிறேன், காம்போதியில் கம்போஸ் செய்திருக்கிறேன் என்று சொல்லிக்கொள்வதில்லை.

பொதுவாகக் கலகக் குரல் எழுப்பும் நீங்கள் சினிமா இசை என்று வரும்போது மட்டும் தூய இசை வடிவில் விருப்பம் கொண்டவராக (ப்யூரிடன்) பேசுகிறீர்கள். உதாரணமாக சிந்து பைரவி படத்தில் இளையராஜா இசையமைத்த மரி மரி நின்னே பற்றி எழுதியிருக்கிறீர்கள். காம்போதியில் அமைந்த அந்தக் கீர்த்தனையை இளையராஜா சாருமதியில் போட்டது தவறு என்கிறீர்கள். காம்போசிஷன் என்பது ஒருங்கிணைந்தது, பிரித்துப் பார்க்க முடியாதது என்கிறீர்கள். நீங்கள் பல இடங்களில் மீறல்களை ஊக்குவிக்கறீர்கள். இளையராஜா ஏன் அதைச் செய்யக் கூடாது?

இந்த விஷயத்தில் எனக்கு ஒரு அடிப்படையான பிரச்சினை இருக்கிறது. மரி மரி நின்னேவை ஏன் தேர்ந்தெடுத்தீர்கள்? அது கர்னாடிக் மியூசிஷியனைப் பற்றிய படம். உங்களுக்கு அதற்கான நம்பகத்தன்மை வேண்டியிருக்கிறது. தியாகராஜர் கீர்த்தனையைத் தேர்ந்தெடுத்துவிட்டால் நம்பகத்தன்மை கிடைத்துவிடும். அசல் கீர்த்தனையைப் பயன்படுத்த நீங்கள் விரும்பும்போது அதன் அசல் வடிவத்தை ஏன் மதிக்க மாட்டேன் என்கிறீர்கள்? இதுதான் என் கேள்வி. அந்த காம்போசிஷன் வேண்டாம், அந்த வார்த்தைகள்தான் வேணும் என்கிறீர்களா? அது எனக்குப் பிரச்சினையாக இருக்கிறது. தியாகராஜரின் வார்த்தைகளும் இசையும் பிரிக்க முடியாதவை. மரி மரி நின்னே என்பது உங்கள் மெட்டுக்காக வைரமுத்து எழுதுவதுபோன்ற வரிகள் அல்ல. மரி மரி நின்னே என்பது சினிமா காம்போசிஷன் போன்றது அல்ல. வார்த்தைக்கு மெட்டு மெட்டுக்கு வார்த்தை என்று போடுவது போன்றது அல்ல. மரி மரி நின்னே ஒரு இசை வடிவம். அதை மொத்தமான ஒரு இசை வடிவமாக நீங்கள் கையாளாதபோது எனக்கு அதில் அழகியல் பிரச்சினை வருகிறது.

மரி மரி நின்னேவை லிரிக்ஸாக எடுத்துக்கொண்டு ஒருவர் தன்னுடைய படைப்புத் திறனுடன் ஏன் அதைக் கையாளக் கூடாது?

மரி மரி நின்னே என்பது ஒரு காம்போஸிஷன். பீத்தோவனின் சிம்ஃபனியில் வர்த்தைகளே கிடையாது. அதில் ஒரு செக்ஷனை எடுத்துக்கொண்டு நான் வேறு டியூன் போடலாமா? அப்படி நான் பண்ணினால் அது பீத்தோவன் இல்லை என்று ஆகிவிடும். இங்கேயும் அப்படித்தான். டியூனை மாற்றினால் தியாகராஜர் இல்லை என்று ஆகிவிடும். வார்த்தைகளை மொழி சார்ந்ததாக மட்டும் பார்ப்பதால் இந்தப் பிரச்சினை வருகிறது. இசையிலிருந்து அதைப் பிரித்துப் பார்க்கும் எண்ணம் வருகிறது. வார்த்தைகளையும் மெலடியையும் கலப்பதுதான் காம்போசிஷன் என்று நாம் நினைத்துக்கொண்டிருக்கிறோம். அதுதான் பிரச்சினை. மரி மரி நின்னேவைச் சொல்லாகவும் மெலடியாகவும் பிரித்துப் பார்க்காமல் அதை ஒட்டுமொத்தமான இசை வடிவமாகப் பார்த்தால் அதைப் பிரிக்க முடியுமா? அப்படிப் பிரித்தால் அது தியாகராஜருடையதாக ஆகுமா?

பாரதியார் தான் எழுதிய பல பாடல்களுக்கு ராகம் குறிப்பிட்டுள்ளார். ஆனால் அவரது பாடல்களைப் பல பாடகர்களும் தங்கள் விருப்பத்துக்கேற்ப வெவ்வேறு ராகத்தில் அமைத்துப் பாடுகிறார்கள்...

நல்ல கேள்வி. ஆமாம்... நானும் அப்படிச் செய்திருக்கிறேன். ஆனால் அது முறையல்ல என்றுதான் தோன்றுகிறது. ஒரு கம்போசர் எந்த ராகத்தில் ஒரு பாடலை உருவாக்கினாரோ அந்த ராகத்தில் அதைப் பாடுவதுதான் முறை என்று நினைக்கிறேன். பாட்டில் கல்யாணி என்று இருந்தால் நாமும் அதே ராகத்தில் தான் மெட்டமைக்க வேண்டும் என்பது என் அபிப்ராயம். கல்யாணி என்பது பொது ஐடியா. மெட்டு என்பது குறிப்பான ஐடியா. பாரதியார் தன் பாடல்களுக்கு ராகம் எழுதியிருக்கிறாரே தவிர அவற்றைப் பாடி இசைக்கோலங்களாக அமைத்து வைக்கவில்லை. ஆனால் தியாகராஜர் போன்றவர்கள் கிருதிகளை இசையாகவே உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். ஏற்கனவே நன்கு நிலைபெற்ற ஒரு வடிவம் ஒவ்வொரு கிருதிக்கும் உள்ளது. அந்த வடிவில் உள்ள அனைத்து அம்சங்களும் பரஸ்பர இசைவுடன் பொருந்தி அமைந்தவை. அதை மாற்ற உங்களுக்கு உரிமை இல்லை என்றுதான் சொல்கிறேன். ஒன்றிலிருந்து இன்னொன்றைப் பிரித்துவிட்டால் அது அந்தக் கிருதி அல்ல. ஏனென்றால் எல்லாம் சேர்ந்து தரும் அனுபவம்தான் அது. 

மனோதர்மத்துக்கு, படைப்பாளியின் சுதந்திரத்துக்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பவர் நீங்கள். அவ்வகையில் இசையமைப்பாளரின் மனோதர்மத்துக்கான சுதந்திரமாக ஏன் இளையராஜாவின் செயலை நீங்கள் கருதக் கூடாது?

அப்படிச் சொன்னால் அதற்கு நான் வாதம் செய்ய மாட்டேன். ஆனால் தியாகராஜர் போன்ற ஒரு கம்போஸர் காம்போதி என்று போட்டிருந்தால் நீங்கள் அமைக்கும் மெட்டு அந்தக் காம்போதிக்குள் இருக்கலாமே? அவர் காம்போதி என்று போட்டதற்கு ஒரு மரியாதை கொடுக்கலாமே என்றுதான் என் மனசாட்சிக்குத் தோன்றுகிறது. காம்போசிஷன் என்பது வார்த்தைகள், இசை ஆகியவற்றின் கூட்டு இல்லை, அது முழுமையான ஒருங்கிணைந்த அம்சம் என்பதை இளையராஜா கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளவில்லை. இதுதான் என் பிரச்சினை.

கீர்த்தனைகளில் சொற்களின் பொருள்கள் முக்கியமல்ல என்றும் சொல்லியிருக்கிறீர்கள்.

கீர்த்தனைகள் அடிப்படையில் இசைக்கோலங்கள். அந்தச் சொற்கள் இசைப் பரிமாணம் பெறும்போது அவற்றின் பொருள் மாறிவிடுகிறது. வரிகள் பொருளை இழந்துவிடுவதில்லை. பொருளைத் தாண்டிச் செல்கின்றன. காமாக்ஷி என்னும் சொல்லை நான் ஒரு ராகத்தில் பலவாறாகப் பாடும்போது ஒவ்வொரு முறையும் ஒவ்வொரு அனுபவம் கிடைக்கிறது. ஒரு சொல்லுக்கு ஒரு பொருள்தான் என்றால் இது எப்படிச் சாத்தியமாகும்? (பாடிக் காட்டுகிறார்) வாகேயக்காரர்களின் பல கீர்த்தனைகளில் பல இடங்களில் ராகத்துக்கு ஏற்பச் சொற்களை உடைக்க வேண்டியிருக்கும்.

நான் பல உதாரணங்களைக் காட்ட முடியும். சொற்களின் வழக்கமான பொருள்தான் முக்கியம் என்று நினைத்திருந்தால் அவர்கள் அப்படிப்பட்ட இசைக்கோலத்தை அமைத்திருப்பார்களா?  சின்னஞ்சிறு கிளியே பாடலின் வரிகளால் கவரப்பட்டுத்தான் நான் அதைப் பாட ஆரம்பிக்கிறேன். ஆனால் பாடப்பாட அந்தப் பாடல் அதன் சொற்களின் அர்த்தங்கள் வழக்கமான எல்லைகளைத் தாண்டுவதையும் பாடுபவருக்கும் கேட்பவருக்கும் வெவ்வேறு அனுபவங்களைத் தருவதையும் உணர முடிகிறது. இதுதான் இசையின் மாயம். இந்தக் கண்ணோட்டத்தில்தான் இசையில் அமைக்கப்பட்ட சொற்கள் தமது பொருள்களைத் தாண்டிச் செல்கின்றன என்கிறேன்.

சொற்களின் பொருள் முக்கியமில்லை என்றால் சொற்களைப் பிரித்து வேறு ராகத்தில் அமைப்பதைத் தவறு என்று ஏன் சொல்கிறீர்கள்?

மொழியின் எல்லைக்குள் இருக்கும் பொருள் முக்கியமில்லை என்றுதான் சொல்கிறேன். இசையில் அமைக்கப்பட்ட சொற்கள் பொருளின் ஆகிவந்த எல்லைகளைத் தாண்டுவதால் அவற்றுக்கு வழக்கமான, மொழி சார்ந்த பொருளை மட்டும் கொடுக்க இயலாது என்று சொல்கிறேன்.

இசையால் வரும் பொருள் என்பது சொற்களின் வழக்கமான பொருளைத் தாண்டிச் செல்கிறது என்கிறேன். இந்தத் தாண்டுதல் ராகம், தாளம், சொற்களைக் கையாளும் முறை, மெட்டு, ஆகிய எல்லாமாகச் சேர்ந்து நிகழும் ரசவாதம். இதில் வரிகளை மட்டும் தனியே பிரித்து எடுத்துக்கொண்டு இது அந்தக் கீர்த்தனை என்று சொல்லக் கூடாது. கீர்த்தனை எந்த ராகத்தில், மெட்டில் தாளக்கட்டில் அமைக்கப்பட்டதோ அந்தச் சேர்க்கையில்தான் அந்தக் கீர்த்தனையின் ஜீவன் உள்ளது. இதைப் பிரித்துப் பார்ப்பது முறையல்ல என்பது என் கருத்து. மொழி சார்ந்த பொருளைத் தேட வேண்டியதும் இல்லை, சொற்களை மட்டும் பிரித்து எடுத்து இதுதான் கீர்த்தனை என்று சொல்ல வேண்டியதும் இல்லை. இதுதான் நான் சொல்லவருவது.

ஹிந்துஸ்தானி இசையில் இரண்டே இரண்டு சொற்களை மட்டும் பயன்படுத்தி ஒரு மணிநேரம் ஒரு ராகத்தைப் பாடி இசை அனுபவத்தைக் கொடுக்க முடிகிறது. பொருள்தான் முக்கியம் என்றால் இது எப்படிச் சாத்தியமாகும்? வெறும் பொருள்தான் அந்தச் சொல் என்றால் அதை என்ன வேண்டுமானாலும் செய்துகொள்ளலாம். ஆனால் கீர்த்தனைகளில் அப்படி இல்லையே. இசையின் வழியே வெளிப்படும் சொல் அதன் ஆகிவந்த பொருளைத் தாண்டி வேறு அனுபவத்தைக் கொடுக்கிறது அல்லவா? இங்குதான் அந்த வரிகள், ராகம், பாடல் அமைந்த விதம், தாளம் அனைத்தும் பிரிக்க முடியாதவையாக அமைந்து ஒரு முழுமையான அனுபவத்தைத் தருகின்றன. இந்த முழுமைதான் அந்தக் கீர்த்தனை. இதில் ஒன்றை மட்டும் பிரித்து அதுதான் அந்தக் கீர்த்தனை என்று சொல்லாதீர்கள் என்கிறேன்.

ஆர்ட் ம்யூஸிக்கிற்குத்தான் (கலாபூர்வமான இசை) இந்த வாதம் பொருந்தும். பக்திப் பாடல்களுக்கோ நம சங்கீர்த்தனத்துக்கோ பொருள் முக்கியம். அங்கே இசையைக் காட்டிலும் சொல்லும் பொருளும் கூடுதல் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. ஆர்ட் மியூஸிக் தரும் அனுபவம் பொருள்களின் எல்லைகளைத் தாண்டியது என்றுதான் நான் சொல்லவருகிறேன்.

எதிர்வினைகள்

இசைச் சூழல் குறித்த உங்கள் கேள்விகளுக்கு இசை உலகிலிருந்து எப்படிப்பட்ட எதிர்வினைகள் வருகின்றன?

பல விதமான எதிர்வினைகள். சிலருக்குச் சுத்தமாகப் பிடிக்கவில்லை. சிலர் பாராட்டுகிறார்கள். என்ன மாதிரிப் பலரும் கேள்வி எழுப்ப ஆரம்பித்தால் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மற்றம் நடக்கலாம். பெரிய புரட்சி என்று இல்லாட்டாலும் மாற்றங்கள் சிறிதளவாவது நடக்க வேண்டும். அதான் எனக்கு முக்கியம். நான் சொல்ல வரும் தீர்வை ஒப்புக்கொள்ள முடியாவிட்டாலும் என் கேள்விகளைக் கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டால் போதும்.

நான் என்னுடைய அடுத்த கேள்வியை நோக்கிச் செல்கிறேன் என்று கடைசி அத்தியாயத்தில் சொல்லியிருக்கிறீர்கள். இப்போது உங்கள் மனதில் உள்ள கேள்வி என்ன?

ஆழ்ந்த ஈடுபாட்டுடன் பாடும்போதோ யாராவது பாடுவதைக் கேட்கும்போதோ சில நிமிடங்கள் நமக்கு அலாதியான அனுபவம் ஏற்படுகிறது. நாம் வேறொரு நபராக மாறிவிட்டதுபோன்ற அனுபவம் உண்டாகிறது. அது நம் வாழ்வை ஆழமாகத் தொடுகிறது. வாழ்வின் வேறொரு தளத்திற்குச் சென்றதுபோன்ற உணர்வை அடைகிறோம்.

இதேபோன்ற நிலையை வாழ்வின் ஒவ்வொரு கணத்திலும் அடைய முடியுமா? ஆழ்ந்த ஈடுபாட்டிலிருந்து பிறக்கும் இசை தரும் அனுபவத்தை வாழ்வின் இயல்பான அனுபவமாக மாற்ற முடியுமா? அப்படி மாறுவதற்கு நான் என்ன செய்ய வேண்டும்? இதுதான் இப்போது எனக்குள் இருக்கும் கேள்வி. 

 

சினிமாவும் நானும்

சினிமாவுக்கும் எனக்கும் இடையேயான உறவு இயல்பானதல்ல. இலக்கியமே என்னுடைய மனதுக்கு நெருக்கமான கலை வடிவம். சிறு வயது முதலே சினிமா பார்க்கும் ஆர்வம் இருந்தது என்றாலும் சினிமா என் வாழ்வின் தவிர்க்க முடியாத அங்கமாக அது இருந்ததில்லை. தமிழ் சினிமாவைப் பொறுத்தவரை அது கேளிக்கை அம்சமாக மட்டுமே மனதில் பதிவாகியிருக்கிறது. இலக்கிய ரசனை கூர்மை பெற்ற பிறகு தமிழ் சினிமாவின் மீதான ஒவ்வாமையும் வளர்ந்துவந்தது. ஒரு கட்டத்தில் ஒரு சில படங்களைப் பார்த்த அனுபவம் சில ஆண்டுகள் சினிமாவின் பக்கமே போகாத அளவுக்கும் ஆக்கியிருக்கிறது. கலை வடிவங்கள் மூலம் தீவிரமான அனுபவங்களைப் பெற விழையும் ஒருவருக்குத் தர தமிழ் சினிமாவில் பெரிதாக ஏதும் இல்லை என்பதாலும் என் கவனம் அதிகம் இலக்கியத்தின் பக்கமே இருந்ததாலும் தமிழ் சினிமாவைப் பார்க்காமல் இருந்த்தை நஷ்டமாகக் கருத என் மனம் இடம் கொடுக்கவில்லை. தமிழ் சினிமாவை இவ்வளவு தீவிரமாக எடுத்துக்கொள்ள வேண்டாம் என்னும் நெகிழ்வு பின்னாளில் ஏற்பட்டதன் விளைவாகத் தொண்ணூறுகளின் இறுதியில் மீண்டும் தமிழ் சினிமாவின் பக்கம் கவனம் திரும்பியது. அப்போதும் முக்கியமானது என்று சொல்லப்படும் படங்களை மட்டும் தேர்ன்தெடுத்துப் பார்ப்பது என்னும் வழக்கமே இருந்துவந்தது. 2007இல் திரைப்படம் தொடர்பான இனைய தளங்களில் பணிபுரியக் கிடைத்த வாய்ப்பே எல்லாப் படங்களையும் பார்த்தாக வேண்டிய தேவையை ஏற்படுத்தியது. அந்தத் தேவையின் பக்க விளைவே இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள பெரும்பாலான கட்டுரைகள்.

என்றாலும் சினிமாவைப் பற்றிய கட்டுரைகளை 2001இலேயே எழுத ஆரம்பித்ததுவிட்டேன். சுந்தர ராமசாமியின் வீட்டுக்குச் சென்றிருந்த ஒரு சமயத்தில் தங்கர் பச்சானின் அழகி திரைப்படம் வந்திருந்தது. அந்தப் படத்தைப் பார்த்துவிட்டீர்களா என்று கண்ணன் கேட்டார். நான் தலையாட்டினேன். அது பற்றி காலச்சுவடுக்கு ஒரு கட்டுரை எழுதித் தர முடியுமா என்று கேட்டார். ஒப்புக்கொண்டேன். அதுதான் சினிமா பற்றிய என் முதல் கட்டுரை. அது பரவலாகப் பாராட்டுப் பெற்றது சிறிது உற்சாகத்தை அளித்தது. அதன் பிறகு அன்பே சிவம் படம் பற்றிக் கட்டுரை எழுதினேன். அதுவும் பலரால் பாராட்டப்பெற்றது. அதன் பிறகு அவ்வப்போது சினிமா குறித்த கட்டுரைகளை எழுதத் தொடங்கினேன். 2007க்கும் பிறகு இது அதிகமாயிற்று.

அன்பே சிவம் பற்றிய கட்டுரையைப் பலரும் பாராட்டிய அதே நேரத்தில் நவீன நாடக ஆளுமையாகவும் இலக்கிய ஆர்வலராகவும் எனக்கு அறிமுகமாகியிருந்த ப்ரஸன்னா ராமஸ்வாமி தெரிவித்த ஒரு கருத்து என்னை மிகவும் சிந்திக்க வைத்தது. திரைப்படம் என்பது அடிப்படையில் காட்சி ஊடகம்; அதை ஏன் நீங்கள் கதையாகவே பார்க்கிறீர்கள் என்று அவர் கேட்டார். இதே போன்ற கருத்தைத் திரைப்பட விமர்சகர் தியடோர் பாஸ்கரனும் வேறொரு இடத்தில் குறிப்பிட்டிருந்ததாக நினைவு. தமிழில் எழுதப்படும் பெரும்பாலான திரை விமர்சனங்கள் திரைக்கதை விமர்சனங்கள்தான் என்று எழுத்தாளர் ரவிக்குமாரும் சொல்லியிருந்தார். இலக்கியப் பிரதிகளை மதிப்பிடும் கட்டுரைகளையே அதிகம் எழுதியிருக்கும் நான் அதே பாணியில் திரைப்படங்களையும் அணுகுகிறேன் என்றும் இது அடிப்படையிலேயே பிழையானது என்றும் உணர்ந்தேன். திரைப்படங்களைக் காட்சி ஊடகமாகக் கண்டு மதிப்பிட முடியுமா என்பதை அதன் பிறகு பரிசோதித்துப் பார்க்கத் தொடங்கினேன். இந்தக் கட்டுரைகளில் அதற்கான தடயங்களைக் காணலாம். அதில் எந்த அளவுக்கு வெற்றி பெற்றிருக்கிறேன் என்று சொல்ல முடியாவிட்டாலும் அதற்கான தீவிரமான முயற்சியில் இருக்கிறேன் என்று சொல்ல முடியும். காஞ்சீவரம், வழக்கு எண் 13/7 ஆகிய படங்களுக்கு நான் எழுதிய விமர்சனக் கட்டுரைகளை தியடோர் பாஸ்கரனும் ப்ரஸன்னா ராமஸ்வாமியும் பாராட்டினார்கள் என்பதை வைத்து இந்த முயற்சியில் ஓரளவேனும் நான் தேறியிருப்பதாகக் கருதிக்கொள்ள வாய்ப்புக் கிடைத்தது.

உலகலாவிய தளத்தில் திரைப்படம் எட்டியிருக்கும் உயரமும் அதன் வீச்சும் மிக அதிகம். தமிழ் சினிமா அதன் பக்கத்தில்கூட இன்னமும் நெருங்கவில்லை. இங்கே திரைப்படம் என்பது வெகுஜனக் கேளிக்கை சாதனமாகவே பார்க்கப்படுகிறது. மாறுபட்ட முயற்சிகளையும் இந்தச் சட்டகத்துக்குட்பட்டே நிகழ்த்த வேண்டியிருக்கிறது. மாபெரும் சாதனைகள் நிகழ்த்திய இத்தாலிய, இரானிய, ஃப்ரெஞ்ச் மொழிப் படங்களோடு ஒப்பிடக்கூடிய அளவில்கூட இங்கு முயற்சிகள் நடப்பதில்லை. சினிமாவைக் கலை வடிவமாகக் காணும் பழக்கம் தமிழ் வெகுஜன தளத்தில் இல்லை என்பதில் ஆச்சரியம் இல்லை. சிறிய அளவில்கூட £தற்கான முயற்சிகள் நடப்பதற்கான சூழல் இங்கே இல்லை என்பதுதான் ஆச்சரியத்தையும் வருத்தத்தையும் ஏற்படுத்தக்கூடிய அம்சம். வெகுஜனத் திரைப்படங்களுக்குள் மிக அரிதாக நிகழும் சிறு சலனமாகவே கலை முயற்சிகள் இங்கே இருக்கின்றன. இந்நிலையில் சினிமாவைக் கலை வடிவமாகப் பார்க்கும் பார்வையாளருக்கோ விமர்சகருக்கோ தமிழ் சினிமாவில் வார்வம் எழ வாய்ப்பில்லை.  

என்றாலும் கலை சாதனங்களில் கலையம்சங்களையும் படைப்புத் திறனையும் நேர்மையையும் செறிவான பார்வையையும் தொடர்ந்து வலியுறுத்த வேண்டியது இவற்றில் அக்கறை உள்ளவர்களின் கடமை என்பதால் தமிழ் சினிமாவைப் பற்றிப் பேச வேண்டியிருக்கிறது. வெகுஜனப் பண்பாட்டைப் பிரதிபலிப்பதாகவும் அதன் மீது தாக்கம் செலுத்துவதாகவும் தமிழ் சினிமா விளங்குவதாலும் அதைப் பற்றிப் பேச வேண்டியிருக்கிறது. இதன் அடிப்படையில்தான் தீவிர எழுத்தாளர்கள் பலர் தமிழ் சினிமாவை அணுகுகிறார்கள் என்று தோன்றுகிறது. இதே அடிப்படைதான் இந்தக் கட்டுரைகளும் எழுதப்பட்டுள்ளன.

இந்தக் கட்டுரைகள் காலச்சுவடு, நாழிகை, திரைக்கூத்து, தமிழ் ஆழி, அகநாழிகை, பொங்குதமிழ் ஆகியவற்றில் வெளியானவை. இந்த ஊடகங்கள் அனைத்திற்கும் என் மனமார்ந்த நன்றி.

திரைப்படங்களை நான் அணுகும் முறையில் முக்கியமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்திய ப்ரஸன்னா ராமஸ்வாமிக்கு இந்நூலைக் காணிக்கையாக்குவதில் மன நிறைவு அடைகிறேன்.  

அரவிந்தன், ஜூலை 23, 2013

‘கேளிக்கை மனிதர்கள்’ நூலுக்கு எழுதிய முன்னுரை. சினிமா, நிகழ்த்துக்கலை தொடர்பான என் கட்டுரைகளின் தொகுப்பு இந்நூல்.  வெளியீடு காலச்சுவடு.

மரபின் வேரும் நவீன அறிவின் கிளைகளும் - கரிச்சான் குஞ்சுவின் கதை உலகம்

இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலேயே தொடங்கிவிட்ட தமிழ்ச் சிறுகதைகளின் பயணம் வண்ணமிகு வரலாறாகப் பரந்து விரிந்திருக்கிறது. முப்பதுகளில் வேகம் எடுத்த தமிழ்ச் சிறுகதைகளின் வளர்ச்சி அற்புதமான பல சிறுகதைகளைத் தந்திருக்கிறது. மேற்குலகின் கொடையான சிறுகதைக் கலையின் நுட்பங்களை மிக விரைவில் தன்வயப்படுத்திக்கொண்ட தமிழ்ப் படைப்பாளிகள் அற்புதமான சிறுகதைகளைப் படைத்துத் தந்திருக்கிறார்கள். சிறுகதையின் பல்வேறு வகைமைகளையும் கூறல்முறைகளையும் பரிசோதித்துப் பார்த்த அவர்கள் பல்வேறுபட்ட கருப்பொருள்களையும் கையாண்டிருக்கிறார்கள். பரந்துபட்ட தமிழ்ச் சமூகத்திடமிருந்து அங்கீகாரமோ ஊக்கமோ கிடைக்காதபோதும் பெரும் உத்வேகத்துடனும் படைப்பூக்கத்துடனும் செயல்பட்ட அந்த முன்னோடிகளில் ஒருவர் கரிச்சான் குஞ்சு என்கிற ஆர். நாராயணசாமி.

பசித்த மானுடம் என்னும் நாவலுக்காகவே மிகுதியும் நினைவுகூரப்படும் கரிச்சான் குஞ்சு சிறுகதைகளிலும் குறிப்பிடத்தக்க பங்களிப்பைச் செலுத்தியிருக்கிறார் என்பது சிலருக்குப் புதிய செய்தியாக இருக்கலாம். மரபில் அழுத்தமாகக் காலூன்றி நிற்கும் இவர், நவீன வாழ்வை மரபின் கண் கொண்டும் மரபை நவீன அறிவின் கண் கொண்டும் பார்ப்பதன் தடயங்களாக இவரது சிறுகதைகள் இருக்கின்றன. கரிச்சான் குஞ்சு விஷயத்தில் மரபு என்று சொல்லும்போது தமிழ் மரபு மட்டுமின்றி இந்து சமயம் சார்ந்த இந்தியத் தத்துவ மரபையும் சமூக மரபையும் சேர்த்தே புரிந்துகொள்ள வேண்டும். இந்தியத் தத்துவத்தில் ஆழ்ந்த புலமை கொண்ட இவர் மார்ஸியக் கொள்கைகளின்பால் ஈர்க்கப்பட்டாலும் இந்திய மரபு சார்ந்த மார்க்ஸியராகவே தன் படைப்புகளில் வெளிப்படுகிறார்.

சமூக ஏற்றத்தாழ்வுகள், சுரண்டல்கள் ஆகியவற்றைத் தீவிரமான விமர்சனப் பார்வையுடன் அணுகும் இவர் மரபுக்குள்ளேயே அவற்றுக்கான தீர்வுகளைத் தேடுகிறார். இந்தியக் குடும்ப அமைப்பு, சமூக அமைப்பு ஆகியவற்றின் மீது கரிசனம் கொண்டவராகவே வெளிப்படுகிறார். யதார்த்தத்தை அணுகுவதில் கறாரான விமர்சனப் பார்வையைக் கொண்டுள்ளபோதிலும் அடிப்படைகளைத் தகர்ப்பதைக் காட்டிலும் இருக்கும் கட்டுமானத்தைச் செப்பனிட்டு மெருகேற்றுவதிலேயே இவரது கவனம் குவிமையம் கொள்கிறது. பித்தப் பசி, ரத்தச் சுவை முதலான கதைகளில் சுரண்டல்மயமான அமைப்பை விமர்சனத்துக்குள்ளாக்குகிறார். குசமேட்டுச் சோதி போன்ற சில கதைகளில் போலி ஆன்மிகத்தையும் பக்தியின் செக்குமாட்டுத்தனத்தையும் அம்பலப்படுத்துகிறார். இடம் என்னும் கதையில் குடும்ப உறவுகளில் நிலவும் போலித்தனங்களையும் சுயநலப் போக்கையும் உரித்துக் காட்டுகிறார். உயிராசை, யார் சமத்து, குபேர தரிசனம், தங்கக் கழுகு போன்ற சில கதைகளில் மரபுவழிப்பட்ட பார்வையைத் தத்துவக் கண்ணோட்டத்துடன் வெளிப்படுத்துகிறார்.

இவரைப் பொறுத்தவரை சமூக மறுமலர்ச்சி என்பது தலைகீழ்ப் புரட்சி அல்ல. நவீன அறிவையும் விழிப்புணர்வையும் கொண்டு மரபைச் செப்பனிட்டுக் கால்த்துக்கேற்பத் தகவமைத்துக்கொள்வது. மரபின் மீதான விமர்சனம் கூர்மையாக இருக்கும் அதே வேளையில் மரபின் பல கூறுகள் மீதான மரியாதையும் அழுத்தமாக இருக்கிறது. “மனித்த்தனம் என்பது குலம் கோத்திரம் சடங்கு சம்பிரதாயங்களைக் குழி தோண்டிப் புதைப்பதல்ல” என்று தெளிவாகவே சொல்கிறார்.

கலை, இலக்கியம், தத்துவம், வாழ்க்கையை அணுகும் விதம் ஆகிய விதங்களில் மரபின் கூறுகள் இவர் கதைகளில் மதிப்புடன் எதிர்கொள்ளப்படுகின்றன. சமூக அமைப்பில் இருக்கும் ஏற்றத்தாழ்வுகள், சுரண்டல்கள், போலித்தனம் ஆகியவை விமர்சனத்துக்குள்ளானாலும் மரபின் அடிப்படைகளில் இவற்றுக்கான வேர்களைக் காணும் பார்வை இவருக்கு இருப்பதாக இவரது சிறுகதைகள் காட்டவில்லை. அதே சமயம், போலித்தனத்தைத் தோலுரிக்கும்போது சமயம் சார்ந்த போலித்தனங்களை இவர் கருணையோடு அணுகுவதில்லை.

வாழ்வின் பொருள் குறித்த தத்துவ விசாரணை இவர் கதைகளில் பரவலாக விரவிக் கிடக்கிறது. சமகால வாழ்வின் பின்னணியிலும் அதன் எல்லைகளைக் கடந்த தளத்திலும் இது வெளிப்படுகிறது. இந்தியத் தத்துவங்களில் ஆழ்ந்த புலமையும் மனத்தோய்வும் கொண்ட இவர் சமகால வாழ்வினைத் தத்துவக் கண்ணோட்டத்துடன் பார்ப்பதில் ஆச்சரியம் இல்லை. அதற்குச் சான்றாக விளங்கும் கதைகள் இந்தத் தொகுப்பில் உள்ளன. ஆனால் இந்தியத் தத்துவத்தின் முக்கியமான கூறு ஒன்றைச் சமகாலச் சிந்தனையின் கண் கொண்டு விமர்சனபூர்வமாகப் பார்க்கும் மானுடம் வென்றதம்மா என்னும் கதை ஆச்சரியம் அளிக்கிறது. ராஜ ரிஷி என்று போற்றப்படும் ஜனக மகாராஜாவின் தத்துவத்தைப் புலன் சார்ந்த, பொருள் சார்ந்த கண்ணோட்டத்தில் கூர்மையாக எதிர்கொள்ளும் இடத்தில் கரிச்சான் குஞ்சுவுக்குள் இருக்கும் மாற்றுச் சிந்தனையின் தேடல் பளிச்சிடுகிறது. பேதங்களைக் கடந்த வேதாந்த மனநிலையை எய்தியதாகச் சித்தரிக்கப்படும் ஜனகனின் படிமத்தை ஒரு பெண்ணின் மூலம் அசைத்துப் பார்க்கும் கரிச்சான் குஞ்சு இதன் மூலம் காலம், இடம், புலன்கள், மனம் ஆகிய எல்லைகளுக்குட்பட்ட மனித வாழ்வில் பரிபக்குவம் என்னும் சொல்லுக்கு இடம் இருக்க முடியுமா என்னும் கேள்வியை அழுத்தமாக எழுப்புகிறார். ஜனகனின் பீடத்தை அசைக்கும் பெண்ணின் தரப்பில் அவர் பார்வை சாய்வுகொண்டாலும் இறுதித் தீர்ப்பு எதையும் எழுதாமல் விவாதத்தின் சரடைத் திறந்த நிலையில் விட்டுவிடுவதன் மூலம் சிறுகதையின் கலை அமைதியையும் காப்பாற்றிவிடுகிறார். கரிச்ச்சான் குஞ்சுவின் முக்கியமான கதைகளில் ஒன்று இது.

சற்றே நாடகீயமான தன்மையைக் கொண்டிருக்கும் குசமேட்டுச் சோதி குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டிய இன்னொரு கதை. விசித்திரமான சாமியார்களும் அவர்களுக்கான பிரத்யேக பக்தர்களும் மலிந்திருக்கும் நமது சமூகத்தில் இத்தகைய போக்குகளின் உள்ளடற்ற தன்மையைப் பரிகசிப்போடு சித்தரிக்கும் கதை இது. சராசரி மனிதர்களின் பலவீனத்தையும் அந்த பலவீனத்தைப் பயன்படுத்திக்கொள்ளும் சில புத்திசாலிகளையும் சமூகத்தில் செயல்படும் மந்தையாட்டு அணுகுமுறையையும் இந்தக் கதை அம்பலப்படுத்துகிறது.

இடம் என்னும் கதை எதிர்கொள்ள அதிர்ச்சி தரும் யதார்த்தத்தை அலட்டிக்கொள்ளாமல் கையாள்கிறது. பொருள் சார்ந்த நன்மைகளுக்காக ஒழுக்க மதிப்பீடுகளையும் உறவுகளில் நேர்மையையும் சர்வசாதாரணமாகத் துறக்கும் ஒரு குடும்பத்தைப் பற்றிய இந்தக் கதை அம்மாவுக்கும் பெண்ணுக்கும் இடையே இருக்கும் உறவின் மீது பொதுமனத்தில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள சில பிம்பங்களை அனாயாசமாகக் கட்டுடைக்கிறது. நிலைமை கை மீறிச் செல்லும் நேரத்தில் நிகழும் விழிப்புணர்வின் தருணமும் கலை அமைதி கூடி வெளிப்படுகிறது. ஒரு பெண் தன் அம்மாவை மூர்க்கத்தனமானத் தாக்கும் காட்சியிலிருந்து தொடங்கும் இந்தக் கதை அந்த வன்முறைக்கான காரணங்களைப் பின்னோக்கு உத்தியில் சொல்கிறது. ஒரு தலைமுறை தாண்டி விரியும் பின்னோட்டம், தொடங்கிய புள்ளிக்கு வரும்போது பல அதிர்ச்சிகளையும் ஆச்சரியங்களையும் வாசகர்கள் கடந்து வந்திருப்பார்கள். வன்முறை தொடங்கிய புள்ளிக்குத் திரும்பும் கதை அதிலிருந்து மேலும் வன்முறைக்கோ வன்மத்துக்கோ செல்லாமல் அமைதியை நோக்கிச் செல்கிறது. அரிவாள்மணை மகளின் கையிலிருந்து அம்மாவை நோக்கிப் புறப்பட்ட தருணம் அம்மாவுக்கும் பெண்ணுக்குமான விழிப்புணர்வுத் தருணமாக மாறும் அற்புதம் நம்பகத்தன்மையோடு உருப்பெறுகிறது. கரிச்சான் குஞ்சுவின் முக்கியமான கதைகளில் ஒன்று இது.

தத்துவம், சமூகம், கலை ஆகிய பின்புலங்களோடு மனித வாழ்வை ஆராயும் கரிச்சான் குஞ்சு பல விதமான கதைமாந்தர்களையும் வாழ்நிலைகளையும் தன் கதைகளில் கொண்டுவருகிறார். பணக்காரர்களின் போலி பக்தி, கலையின் உள்ளார்ந்த ஆற்றல், குழந்தைகளின் உலகம், ஒரு பொருள் தொலைந்துபோவதால் ஏற்படும் மன அவசம் ஏற்படுத்தும் மாற்றங்கள் முதலான பல அம்சங்கள் இவரது கதைகளின் கருப்பொருள்களாகின்றன.

உளவியல் கூறுகள் இவரது கதைகளின் முக்கியமான அம்சங்களில் ஒன்று. மன ஓட்டத்தைப் பின் தொடர்வதில் துல்லியமும் நுட்பமும் கூடிவந்திருக்கும் இவருக்குச் சிக்கலான உணர்வுகளை மொழிவழிப்படுத்தும் திறனும் வசப்பட்டிருக்கிறது. ஒட்டாத செருப்பு என்னும் கதையில் இதைக் காணலாம். நாத்திகம் பேசும் ஒரு பெரிய மனிதர் கடவுளின் சன்னிதியில் முடியைக் காணிக்கை கொடுக்க வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தைப் பற்றி அங்கதச் சுவையுடன் பேசும் இளவரசு கதையில் அந்தப் பெரிய மனிதரின் கைத்தடிகளின் மந்தையாட்டு உளவியல் கச்சிதமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது.

குபேர தரிசனம் கதை, இன்றைய வாழ்வு குறித்து கரிச்சான் குஞ்சு தரும் தரிசனம். சித்திரம். மதிப்பீடுகள், சம்பிரதாயம், மனித நடத்தையின் விசித்திரங்கள் ஆகியவற்றைச் சந்தர்ப்ப சூழல்களின் பின்னணியில் வைத்துக் காட்டுவதன் மூலம் சமகால வாழ்வைப் பரிசீலனைக்கு உட்படுத்துகிறார் ஆசிரியர்.  

வரலாற்றின் தடங்களிலும் இயல்பாக நடைபோடுகிறார். உறவு முள் போன்ற சில கதைகளை இதற்கு உதாரணமாகச் சொல்லலாம். இடம் கதையைப் போலவே இதிலும் சந்தர்ப்ப சூழல்களாலும் ஆசை அபிலாஷைகளாலும் சிதையும் வாழ்க்கையின் மாற்றங்களை வீரியத்துடன் சொல்கிறார்.

மருந்து உண்டா? என்னும் கதை சில மனிதர்கள் வாழ்க்கை தரும் அடிகளிலிருந்து பாடம் கற்பதே இல்லை என்பதைச் சொல்கிறது. பழக்கத்தின் தடத்தில் சரிந்து விழும் அறிவின் தோல்வியை யதார்த்தத்தின் பின்புலத்தில் வைத்துச் சித்தரிக்கிறது.

**

கரிச்சான் குஞ்சுவின் மொழி புலமையால் வலுப்பெற்ற மொழி. அதே சமயம் மக்களிடமிருந்து அன்னியப்படாத நடைமுறை சார்ந்த மொழி. தத்துவ விசாரம், சம்பிரதாய விளக்கம், உளவியல் விவரணை, அழகின் வர்ணனை, நிகழ்வுகளின் பதிவுகள் ஆகியவற்றில் முறைசார் உரைநடையைப் பயன்படுத்தும் கரிச்சான் குஞ்சு உரையாடல்களிலும் பெருமளவில் எழுத்து நடையையே கையாள்கிறார். மிகச் சில இடங்களில் மட்டுமே எட்டிப் பார்க்கும் வட்டார வழக்கு விரைவிலேயே முறைசார் வழக்குக்கு வழிவிட்டு ஒதுங்கிக்கொள்கிறது. கரிச்சான் குஞ்சுவுக்கு வட்டார வழக்கைப் பயன்படுத்துவதில் விசேஷமான ஈடுபாடு இல்லை என்பதாகவே இதைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. உள்ளர்ந்த தொனிகள் கொண்ட இவரது மொழியில் குசும்புக்கும் கூர்மைக்கும் குறைவில்லை. 

கதை கூறும் மொழியிலோ கதையின் கட்டமைப்பிலோ இவர் சிறப்பான கவனம் செலுத்துவதில்லை. இயல்பாகக் கதை சொல்லிக்கொண்டு போகிறார். கதை போகும் வேகத்துக்கு ஏற்ப நடை மாறுகிறது. உரையாடல்களிலும் உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்புகளிலும் துள்ளி ஓடுகிறது. தத்துவ விசாரணைகளில் நிதானமும் தீவிரமும் கொள்கிறது. சுரண்டலைச் சாடும்போது ஆவேசம் கொள்கிறது. வர்ணனைகளில் லயித்து நிற்கிறது. குறிப்பாக இயற்கை வர்ணனை, பெண்களின் அழகு வர்ணனை.

சிறுகதைக்கே உரிய கவித்துவ உச்சத்துடன் கூடிய கச்சிதமான முடிவு பற்றி இவர் அலட்டிக்கொள்வதில்லை என்றாலும் பெரும்பாலான கதைகளில் சிறுகதையின் அமைதி இயல்பாகக் கூடிவந்திருக்கிறது. சில கதைகள் திறந்த முடிவைக் கொண்டதாகவும் உள்ளன. சட்டம், சாத்திரம், சம்பிரதாயம் ஓர் உதாரணம்.

தஞ்சாவூர், கும்பகோணம் ஆகிய பகுதிகளையே பெரும்பாலும் தன் கதைக் களமாகக் கொண்டிருக்கும் கரிச்சான் குஞ்சு, அப்பகுதியில் பிராமணர்களின் வாழ்வையே அதிகம் பிரதிபலிக்கிறார். இவர்களது வாழ்வினூடாகவே மாறிவரும் காலத்தையும் மாறாத அம்சங்களையும் பதிவுசெய்கிறார். இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் இந்தப் பகுதிகளில் வாழ்ந்த பிராமணர்களின் வாழ்வின் கோலங்களை அறிவதற்கான தரவுகளில் ஒன்றாக இவர் கதைகளைக் காணலாம்.

பிற சாதியினரும் பிற கதைக் களங்களும் அவர்களுக்கான நியாயங்களோடும் நம்பகத்தன்மையோடும் இவரது கதைகளில் இடம்பெறுகிறார்கள். நெரிசலான ரயில் நிலையம் ஒன்றில் சிக்கித் தவிக்கும் ஏழை எளிய மக்களின் துயரங்களைச் சித்தரிக்கும் எது நிற்கும், இடை நிலை சாதிக் குடும்பம் ஒன்றின் கதையைக் கூறும் பெண் சாதி ஆகிய கதைகளில் வேறு விதமான கரிச்சான் குஞ்சுவைக் காணலாம். தனக்கு நேரடி அனுபம் இல்லாத அல்லது குறைவாக உள்ள வாழ்க்கையையும் சூழல்கலையும் சித்தரிக்கும்போது வெளியிலிருந்து அவறை அணுகாமல் உள்ளிருந்து பார்க்கும் கோணத்தில் சித்தரிப்பது கரிச்சான் குஞ்சுவின் கலையின் மீதான மதிப்பைக் கூட்டுகிறது. இந்தக் களங்களில் அவர் மேலும் அதிகமாகப் பயணம் செய்திருந்தால் அவருடைய படைப்புலகில் முற்றிலும் புதியதொரு பரிமாணம் உருப்பெற்றிருக்கும்.    

கரிச்சான் குஞ்சுவின் பரிகாசத்துக்கு யாரும் தப்பவில்லை. குசமேட்டுச் சோதி பக்தர்களின் அபத்தத்தைப் பரிகசிக்கிறது என்றால் இளவரசு போன்ற சில கதைகள் மறுமலர்ச்சிக்காரர்களின் அணுகுமுறையைப் பகடி செய்கின்றன.

**

ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்க்கும்போது கரிச்சான் குஞ்சுவின் கதைகளை வாழ்வின் நிலையையும் பொருளையும் புரிந்துகொள்ள விரும்பிய ஒரு கலைஞனின் தேடலின் தடயங்கள் என்று சொல்லலாம். தத்துவ விசாரம், சமூக விமர்சனம், வாழ்வின் புதிர்கள் குறித்த குழப்பமும் வியப்பும், பழமைக்கும் நவீனத்துவத்திற்கும் இடையிலான ஊடாட்டம் எனப் பல்வேறு தளங்களில் வெளிப்படும் கரிச்சான் குஞ்சுவின் சிறுகதைகள் தமிழ் இலக்கியத்தின் முக்கியமான பரிமாணங்களில் ஒன்று. இந்தப் பரிமாணத்தின் பல்வேறு கூறுகளைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் சுவடுகளைத் தொகுக்கும் முயற்சியே இந்தத் தொகுப்பு. 

அக்டோபர் 14, 2013

கரிச்சான் குஞ்சுவின் தேர்ந்தெடுத்த கதைகளின் தொகுப்புக்கு எழுதப்பட்ட முன்னுரை. நூல் தலைப்பு: எது நிற்கும், வெளியீடு காலச்சுவடு. 

அடர்த்தியான ஆரண்ய காண்டம்

ஆரண்ய காண்டம் படம் பார்த்ததும் நண்பர்களுக்கு அதைப் பரிந்துரைக்கத் தொடங்கினேன். அவசியம் பார்க்க வேண்டும் என்று சொன்னேன். பார்த்தவர்கள் அனைவருக்கும் அந்தப் படம் பிடித்திருந்தது. பரிந்துரைத்த எனக்கும் அதை ஆமோதித்த என் நண்பர்களுக்கும் படத்தின் மீது விமர்சனமற்ற பாராட்டுணர்வு எதுவும் கிடையாது. ஆரண்ய காண்டம் பல குறைகள் கொண்ட படம்தான். குறிப்பாக அதன் திரைக்கதையில் ஏகப்பட்ட பிரச்சினைகள். இதைப் பற்றி எழுத்தாளர் ராஜன் குறை தன் முகநூலில் விரிவாக எழுதியிருக்கிறார். திரைக்கதையின் பிரச்சினைகளை அப்பதிவு விரிவாகப் பேசுவதால் அதை விட்டுவிட்டு மற்ற விஷயங்களைப் பற்றிச் சில எண்ணங்களைப் பகிர்ந்துகொள்ள விரும்புகிறேன்.

ராஜன் குறை குறிப்பிடும் குறைபாடுகளில் பெரும்பாலானவை முக்கியமானவை என்று உணர்கிறேன். ஆனாலும் இது முக்கியமான படம் என்றே கருதுகிறேன். காரணம் இந்தப் படத்தின் காட்சி மொழியும் சில்லறைத்தனங்கள் இல்லாமல் படம் எடுத்த விதமும். நிழல் உலகம், ரவுடிக் குழுக்கள் குறித்த நூற்றுக்கணக்கான படங்கள் வந்துவிட்டன. செல்வராகவனின் புதுப்பேட்டை, வெற்றி மாறனின் பொல்லாதவன் போன்ற சில படங்களில் சென்னை நகரின் ரவுடிகளின் ராஜ்ஜியம் ஓரளவு யதார்த்தமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்று சொல்லலாம். ஆரண்ய காண்டத்தையும் அந்த வரிசையில் சேர்க்கலாம். ஆனால் திரையில் காட்சிப்படுத்தப்படும் நிலக்காட்சிகளும் அவற்றின் வண்ணங்களும் சென்னைக்கு மிகவும் அந்நியமாக இருப்பதல் அதைச் சென்னையோடு தொடர்புபடுத்திக்கொள்வது கடினமாக இருக்கிறது. எனவே புவியியல் சார்ந்த அடையாளத்தை மறந்துவிட்டே படத்தைப் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. அப்படிப் பார்க்கும்போது இரண்டு ரவுடிக் குழுக்கள், அவற்றுக்கிடையே நடக்கும் தொழில் போட்டி, குழுவினருக்குள் நடக்கும் உள்குத்து வேலைகள் ஆகியவற்றைப் பற்றிய படம் என்னும் அளவில் படத்தோடு ஒன்ற முடிகிறது. சீண்டப்படும் சுய படிமங்கள் சார்ந்த ஆக்ரோஷங்களும் ஒவ்வொருவரின் தனிப்பட்ட வாழ்வின் வெற்றி, தோல்விகள் அவரவரது அண்மையச் சூழலைப் பாதிக்கும் விதமும் பிழைத்திருப்பதற்கான வழியே ஆகச் சிறந்த வாழ்க்கை முறையாகக் கடைப்பிடிக்கப்படுவதையும் படம் வலுவாகவே சொல்கிறது.

திரைக்கதையில் தர்க்க ரீதியான பிழைகள் உள்ளன. ஆனால் காட்சியமைப்புகளும் அவை எடுக்கப்பட்ட விதமும் வலுவாக உள்ளன. கதையின் திருப்பங்கள் பார்வையாளரின் மூளையை மதித்து, நுட்பமாகக் காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. அடியாட்களின் உரையாடல்கள் யதார்த்தத்துக்கு நெருக்கமாக உள்ளன. பாத்திரப் படைப்புகளில் ஜமீனின் வாரிசாக வருபவர் மற்றும் அவரது மகனின் பாத்திரங்கள் மனதில் நிற்கின்றன. அண்மையில் வந்த திரைப்படங்களில் இந்த ஜமீன் பாத்திரத்துக்கிணையான ஒரு பாத்திரத்தைச் சட்டென்று சுட்டிக்காட்டிவிட முடியவில்லை. ஆடுகளத்தில் வரும் பேட்டைக்காரரை வேண்டுமானால் சொல்லலாம். தேவையில்லாமல் வாயைக் கொடுத்து மாட்டிக்கொள்ளும் ஜமீன், வெளியே வந்ததும் தான் ஒன்றுமே செய்யாததுபோலப் புலம்பும் இடம் அவரது பாத்திரத்தைக் கச்சிதமாக உணர்த்துகிறது. சப்பை, சுப்பு ஆகிய பாத்திரங்கள் அந்த அளவுக்கு வலுவானவையாகத் தோன்றவில்லை. அவற்றின் நாடகீய அம்சம் யதார்த்தத்தைக் குலைத்துவிடுகிறது.

சில காட்சிகள் மனத்தில் அழியாமல் நிற்கின்றன. படுக்கையில் தோல்வி அடையும் ஏமாற்றமும் ஆத்திரமும் கொப்பளிக்கும் ஜாக்கி ஷ்ராஃபின் முகம் அவற்றில் ஒன்று. அப்பாவின் விவஸ்தையற்ற போக்கால் சிக்கலில் மாட்டிக்கொள்வதை எண்ணிக் கோபப்படும் பையன் அழுதுகொண்டே அப்பாவைப் போட்டு அடிக்கிறான். அப்பா அடிவாங்கிக்கொண்டே பையனைக் கட்டிப்பிடித்து அழுகிறார். அடித்துக்கொண்டே இருக்கும் பையன் ஒரு கட்டத்தில் அழுகை பொங்கிவர அப்பாவைக் கட்டிப்பிடித்துக்கொள்கிறான். இருவரும் குலுங்கி அழுகிறார்கள். இங்கே காட்சி உறைந்து நிற்கிறது. மிக அழுத்தமான காட்சிப் படிமம் இது.

காட்சி மொழி சிறப்பாக அமைந்துள்ள இந்தப் படத்தில் உரையாடல்கள் குறைவாகவும் அழுத்தமாகவும் உள்ளன. ‘உங்க அப்பாவை உனக்கு ரொம்பப் பிடிக்குமோ?’ என்ற கேள்விக்கு அந்தப் பையன் ‘அப்படி இல்ல... ஆனா அவர்தான் எங்க அப்பா’ என்று சாதாரணமாகச் சொல்லிவிட்டுப் போய்விடுவான்.

படம் இதே வகைமையைச் சேர்ந்த சில வெளிநாட்டுப் படங்களை நினைவுபடுத்துகிறது என்பது உண்மைதான். ஆனால் தமிழில் பெரிதாகப் பேசபப்டும் பல படங்களின் மீதும் அந்த விமர்சனத்தை வைக்கலாம். தமிழில் ரவுடியிஸம் பறிய படங்களின் பொதுத்தன்மையிலிருந்து மேலெழும்பி நிற்பது இந்தப் படத்தின் குறிப்பிடத்தக்க அம்சம். பார்வையாளர்களை அசத்துவதற்காக வலிந்த காட்சிகளைத் திணிக்காமல், சில்லறைத்தனங்கள் இல்லாமல், மிகை நாயக அம்சங்கள் இல்லாமல் இதைச் சாதித்திருப்பது இந்தப் படத்தின் வெற்றி. யுவன் ஷங்கர் ராஜா கற்பனை வளம் மிகுந்த ஓசைகளாலும் பொருள் பொதிந்த மௌனங்களாலுல் படத்துக்கு இசைப் பரிமாணத்தைக் கூட்டியுள்ளார்.

படத்தின் முக்கியமான குறை என்று எனக்குப் படுவது, படத்தின் ஆதாரமான அம்சம் படம் தேர்ந்துகொண்ட சட்டகத்தை விட்டு மேலெழும்பிப் பொதுத்தன்மை பெறத் தவறுவதுதான். எது தேவையோ அதுவே தர்மம் என்னும் சொற்களின் விளக்கமாக விரியும் படம், இந்தச் சொற்கள் முன்னிறுத்தும் வாழ்க்கைப் பார்வை பெரும்பாலான மக்களிடம் தொழிற்படுவதைக் கோடிகாட்டத் தவறுகிறது. ஒரு கலைப் படைப்பு அது தேர்ந்துகொண்ட களத்தில் தீவிரமாகவும் ஆழமாகவும் பயணம் செய்யும்போது அதன் உள்ளார்ந்த அம்சம் குறிப்பிட்ட களத்தைத் தாண்டி மேலெழும்பிவிடும் அற்புதம் நிகழ்கிறது. அந்த அற்புதம் ஆரண்ய காண்ட்த்தில் நிகழவில்லை. படத்தின் ஆதாரமான செய்தியும் அதில் பிரதிபலிக்கப்படும் வாழ்க்கையும் படத்தின் சட்டகத்துக்குள் நின்றுவிடுவது படத்தின் முக்கியமான குறை அல்லது போதாமை. ராஜன் குறை சுட்டிக்காட்டும் திரைக்கதைக் குறைகளைவிட முக்கியமானதாக எனக்கு இது படுகிறது.

இப்படிப் பல அம்சங்களைச் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். படத்தைக் குறை சொல்பவர்களில் சிலர் அது குறித்த மிகையான பாராட்டுதல்களுக்கு எதிர்வினை ஆற்றும் முனைப்புடன் பேசுகிறார்கள். இந்தப் படத்தை உலகப் படம் என்றெல்லாம் கொண்டாட வேண்டியதில்லை. கறாராகச் சொல்லப்போனால் உலகப் படம் என்பதே தவறான ஒரு சொற்றொடர். உலகத் தரமான படம் அல்லது படைப்பு என்று சொல்லலாம். ஆரண்ய காண்டத்தை அப்படிச் சொல்வதில் எனக்கு உடன்பாடு இல்லை. ஆனால் தமிழ்ப் பின்னணியில் இது ஒரு முக்கியமான படம் என்பதில் எனக்குச் சந்தேகமில்லை. வாராவாரம் திரையரங்குகளின் திரையில் கடை விரிக்கப்படும் அத்தனை குப்பைகளையும் தவறாமல் பார்க்கும் நிர்ப்பந்த்த்துக்கு ஆளானவன் என்ற முறையில் இதை என்னால் உறுதியாகச் சொல்ல முடியும். குப்பைகளுக்கு மத்தியில் கஷ்டப்பட்டுத்தான் குன்றிமணிகளைப் பொறுக்க வேண்டியிருக்கிறது. அப்படிப்பட்ட மணிகளில் ஒன்று ஆரண்ய காண்டம். படத்தைப் பற்றி என்ன குறை சொன்னாலும் அதை ஒரு பாசாங்கான படம் என்று சொல்ல முடியாது என்றே நினைக்கிறேன்.

தமிழில் அகிரா குரோசவாக்களோ விக்டோரியா டி சிகாக்களோ ஏஞ்சலோபோலோக்களோ சத்யஜித் ராய்களோ அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன்களோ கிடையாது. அப்படிப்பட்டவர்கள் உருவாவதற்கு இசைவான காலம் இருந்தபோதே யாரும் உருவாகவில்லை. இப்போதைக்கு அப்படிப்பட்ட கலைஞர்கள் உருவாவதற்கான சூழல் இங்கே இல்லை. இந்தப் பின்னணியில்தான் தமிழின் புதிய முயற்சிகளைப் பற்றிப் பேச வேண்டும். அப்படிப் பார்க்கும்போது காட்சி மொழியிலும் பாத்திர வார்ப்பிலும் உரையாடல்களிலும் காட்சிகளை எடுத்த விதத்திலும் கவனத்துக்குரிய படமாக ஆரண்ய காண்டத்தை உருவாக்கியிருப்பதற்காக இயக்குநர் குமாரராஜாவையும் தயாரிப்பாளர் சரணையும் வஞ்சனை இல்லாமல் பாராட்டலாம்.

தமிழ்த் திரையில் வித்தியாசமான சலனங்கள்

தமிழ்த் திரையுலகில் அகிரோ குரோசவாக்களோ சத்யஜித் ராய்களோ அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன்களோ என்றுமே இருந்ததில்லை. அத்தகைய கலைஞர் ஒருவர் இங்கே தோன்றினாலும் அவர் செயல்படுவதற்கான களம் இங்கு இல்லை. அந்த அளவு வணிக விதிகளால் கட்டமைக்கப்பட்ட திரையுலகம் இது. விதிவிலக்காகச் சில முயற்சிகள் (உதாரணம்: ஜெயகாந்தனின் உன்னைப் போல் ஒருவன், யாருக்காக அழுதான்) ஒரு காலத்தில் வந்ததுண்டு. ஆனால் இன்று அதெல்லாம் சாத்தியமே இல்லை என்பதுதான் யதார்த்தம். வித்தியாசமான முயற்சிகளை மேற்கொள்ள விரும்பும் ஒரு கலைஞர் குறைந்தது ஒரு கோடி ரூபாயை இழக்கத் தயாராக இருந்தால்தான் அவரால் அந்த முயற்சியில் இறங்க முடியும். அல்லது அவருக்குப் பதில் புரவலர் யாரேனும் அந்தக் கைங்கர்யத்தைச் செய்ய வேண்டும். அந்தப் படம் தற்செயலாக வெற்றியடைவதுகூடச் சாத்தியம்தான். ஆனால் அந்த முயற்சியில் இறங்கும் துணிச்சல்தான் இங்குச் சாத்தியமாகாமலேயே இருக்கிறது. திரை விமர்சகர்கள் தமிழ் என்று வரும்போது மட்டும் தங்கள் எதிர்பார்ப்புகளைச் சுருக்கிக்கொள்ள வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் உருவாவதற்குக் காரணம் இந்தச் சூழல்தான். கலைப் பெறுமானம் கொண்ட படங்கள் வந்தால்தான் அதைப் பற்றி எழுதுவேன் என்று ஒருவர் முடிவு செய்தால் அவரால் வாழ்நாள் முழுவதும் தமிழ்ப் படங்களைப் பற்றி எழுத முடியாமலேயே போகலாம். இந்நிலையில் தமிழின் வணிக விதிகளுக்குட்பட்டு மேற்கொள்ளப்படும் சில வித்தியாசமான முயற்சிகள் (அல்லது அப்படியான பாவனைகள்) பற்றித்தான் எழுத வேண்டியிருக்கிறது. இலக்கியம் பற்றி எழுதும்போது கறாரான அளவுகோல்களைப் பிரயோக்கிப்பதற்கான வாய்ப்பு இருக்கிறது. தமிழ்த் திரைப்படங்கள் விஷயத்தில் அது இல்லை.

வெகுஜன வணிக சூத்திரத்துக்குள் செயல்படும் படமாக இருந்தாலும் திரைப்படம் என்பது அடிப்படையில் இயக்குநரின் ஊடகம் என்ற பிரக்ஞையுடன் தன் முதல் அடியை எடுத்து வைத்த மிகச் சில இயக்குநர்களில் ஒருவர் வெற்றி மாறன். பாலு மகேந்திராவின் மாணவர்களில் ஒருவரான இவர் தன் முதல் படமான ‘பொல்லாதவ’னை பாவனைகள் அற்ற நேர்த்தியான வணிகப் படமாக உருவாக்கியிருந்தார். நேர்த்தியான வணிகப் படங்களே அருகிவிட்ட சூழலில் இவரது முயற்சி பெரிதும் பாராட்டப்பட்டதில் ஆச்சரியம் இல்லை. வட சென்னையில் நிலவும் ரவுடிகளின் வலைப்பின்னல், மோட்டார் சைக்கிள் திருட்டின் சிக்கலான வரைபடம் ஆகியவற்றின் பின்னணியில் அசலான சில பாத்திரங்களைப் படைத்து அவர்களது இணக்கங்களையும் முரண்பாடுகளையும் வைத்து நேர்த்தியான திரைகதையை அமைத்திருந்தார் வெற்றி மாறன். அந்தப் படத்தின் வெற்றி தந்த தெம்பு புதிய களத்தினுள் பிரவேசிக்கும் துணிச்சலை அவருக்குத் தந்திருக்கிறது. வட தமிழ்நாட்டைச் சேர்ந்த இவர் தென் தமிழகத்தில் சில இடங்களில் காணப்படும் ஓர் அம்சத்தை மையமாக வைத்துத் தன் இரண்டாம் படத்தை எடுத்துள்ளார்.

மதுரையில் சேவல் சண்டையில் ஈடுபடும் குழுக்களின் பின்னணியில் அமைந்த படம் ஆடுகளம். சேவல்களைச் சண்டைக்குப் பழக்குவதன் வழிமுறைகளையும் அதில் ஊடாடும் மனித இயல்புகளையும் விரிவாகவும் நுட்பமாகவும் சொல்கிறது படம். எந்தச் சண்டையையும்போலவே இந்தச் சண்டையும் எப்படி மனிதர்களின் சுய படிமம் சார்ந்த அதிகாரப் போட்டியாக உருவெடுக்கிறது என்பதும் நம்பகத்தன்மையுடன் காட்டப்படுகிறது. பேட்டைக்காரன் என்று அழைகப்படும் ஒரு பெரியவரின் குழு சேவல் சண்டையில் எப்போதும் வெல்வதையும் காவல்துறை அதிகாரி ரத்னத்தின் குழு தொடர்ந்து தோற்பதையும் வைத்து பெரும் மோதலுக்கான களத்தை அமைக்கிறார் வெற்றி மாறன். ரத்னத்தின் அம்மா படுத்த படுக்கையாகக் கிடக்கிறார். ஆனாலும் அவருக்குத் தான் கண்ணை மூடுவதற்குள் ஒரு முறையாவது தன் குடும்பம் சேவல் சண்டையில் வென்றுவிட வேண்டும் என்ற ஆதங்கம். கை நழுவிப்போகும் அந்த வெற்றியைக் குடும்பத்தின் மானத்தோடும் குடும்பத் தலைவன் ரத்தினத்தின் ஆண்மையோடும் இணைத்து அந்த அம்மா பேசுவது ரத்தினத்தின் மிருக வெறியைத் தூண்டிவிடுகிறது. ஆட்டத்தின் விதிமுறைகளை மீறியேனும் இந்த முறை வெல்ல வேண்டும் என்ற தீர்மானத்தோடு களம் இறங்குகிறார் ரத்னம்.

விதிமுறைகளுக்குட்பட்ட ஆட்டத்துக்குப் பழக்கப்பட்ட பேட்டைக்காரருக்கு இது அதிர்ச்சிகரமாக இருக்கிறது. அவரது குழுவில் இருக்கும் கறுப்பு தன் சேவல் சண்டையில் வெல்லும் என்று கூறி அவரைத் தேற்ற முயல்கிறான். ஆனால் அவனிடம் இருக்கும் சேவல், சண்டைக்கு உதவாது என்று சொல்லிப் பேட்டைக்காரரால் நிராகரிக்கப்பட்ட சேவல். சண்டைக்குப் பயனற்ற சேவலை அறுத்துவிடுவது அந்தக் குழுவின் மரபு. ஆனால் பேட்டைக்காரரின் கட்டளையைச் சேவல் மீதுள்ள கறுப்புவின் பாசம் வெல்கிறது. அந்தச் சேவலைக் களம் இறக்க முனைகிறான். பேட்டைக்காரர் ஒப்புக்கொள்ளவில்லை. அவர் பேச்சை மீறிக் கறுப்பு செயல்படுகிறான். போட்டியில் வென்று தன் குருவின் மானத்தைக் காப்பாற்றுகிறான். கிடைக்கும் பரிசுப் பணத்தைக் கொண்டுவந்து அவர் காலடியில் சமர்ப்பிக்கிறான். ஆனால் தன் பேச்சை மீறிய சிஷ்யனை மன்னிக்க அவர் தயாராக இல்லை.

இந்த முரண்பாடு வளர்ந்து, தன் முனைப்பு, ஆங்காரம், பொறாமை, துரோகம் எனப் பல்வேறு பரிமாணங்களை எடுக்கும் விபரீதமே மீதிக் கதை. தான் என்னும் உணர்வு சார்ந்த கற்பிதங்கள் சீண்டப்பட்ட ஒரு மனிதனின் இயல்பு எதிர்பாராத மாற்றங்களுக்குள்ளாகும் இயற்கையை வெற்றி மாறன் சித்தரிக்கிறார். விசுவாசத்துக்கும் மன்னிப்பை ஏற்கத் தயாராக இல்லாத அவமான உணர்வுக்கும் இடையிலுள்ள முரண்கள் புதிய முரண்களையும் பிளவுகளையும் ஏற்படுத்தியபடி செல்வதில் மனித இயல்பின் விபரீதங்கள் அம்பலப்படுகின்றன. நட்பு, அன்பு, பாசம் ஆகிய ஓடுகள் கழன்று தெறிக்கின்றன. தன் முனைப்பின் ஆங்காரமும் பிழைத்திருத்தலுக்கான வேட்கையும் வேட்டையின் ஆவேசமாக மாறி மனித உறவுகளைப் பரிகசிக்கின்றன. சேவலை வளர்த்து அவற்றுக்கு ரத்த வெறி ஊட்டும் மனிதர்களுக்குள் ஒளிந்திருக்கும் விலங்குத் தன்மைகள் வெளிப்படுகின்றன. அன்பைப் போலவே வெறுப்பும் யார் மீதும் செலுத்தப்படக்கூடியதுதான் என்ற உண்மை தன் முகதைக் காட்டும்போதே அதற்கு விதிவிலக்கான தூய அன்பின் கீற்றும் வெளிப்படுவதைக் காட்டி ஆடுகளத்தின் கோர ஆட்டத்தை முடிக்கிறார் இயக்குநர்.

சேவல் சண்டையின் விவரணைகளையும் மனித உறவுகளின் ஊடு பாவுகளையும் துல்லியமாகவும் சுவாரஸ்யமாகவும் சொல்கிறார் வெற்றி மாறன். சேவல்களைத் தயார்ப்படுத்தும் விதம் இதுவரை தமிழ்த் திரையில் காட்டப்படாதது. சேவல்களைச் சண்டைக்காகவே வளர்க்கும் மனிதர்கள் அந்தச் சேவல்களுடன் வெவ்வேறு தருணங்களில் வெவ்வேறு விதமாகக் கொள்ளும் உறவைக் காட்சிப்படுத்தும் விதம் சேவல் என்பதை மனிதர்களின் சுயம் சார்ந்த புறப் படிமமாக உணரவைக்கிறது. கதைப் போக்கில் நாடகீயத் தன்மை இருந்தாலும் செயற்கையான திருப்பங்கள் அதிகம் இல்லை.

சேவல் சண்டை என்று வரும்போது அந்தச் சண்டையின் தன்மைகளை ஆவணப்படுத்துவதற்கான மெனக்கெடலைப் பாராட்டலாம். ஆனால் களத்தில் நடக்கும் சேவல் சண்டையின் சித்தரிப்பை வணிகப் படத்துக்கான நாடகமாகவே பார்க்க முடிகிறது. எதிரணியினர் எத்தனையோ தகிடுதத்தங்களைச் செய்தும், தர்க்கப்படி வெல்ல முடியாத கதாநாயகனின் சேவல் திரும்பத் திரும்ப வெல்வது தமிழ்த் திரையின் மிகை நாயக பிம்பத்தின் அஃறிணைப் படிமமாகவே தெரிகிறது. படத்தின் ஆகப் பலவீனமான பகுதியான காதல் அத்தியாயமும் வெகுஜன சூத்திரத்துக்குட்பட்ட செயற்கை நாடகம்தான்.

வணிகப் படம் என்னும் வரையரையை மனத்தில் கொண்டு இத்தகைய சமரசங்களை மன்னிக்கலாம். தமிழ்ல் காமிரா இல்லாமல்கூடப் படம் எடுக்கலாம். காதல் இல்லாமல் படம் எடுக்க முடியாது என்பதால் படத்தோடு அதிகம் ஒட்டாத காதல் நாடகத்தையும் பொறுத்துக்கொள்ளலாம். பொறுத்துக்கொள்ள முடியாத விஷயம், படத்தை ‘வித்தியாசமான’ படமாகக் காட்ட இயக்குநர் மேற்கொள்ளும் முயற்சிகள். உதாரணமாக, ஐரினைக் கூட்டிக்கொண்டு கறுப்பு இரவில் ஊர் சுற்றும் காட்சிகள். வேல் ராஜின் ஒளிப்பதிவில் ஒரு கவிதைபோலத் திரையில் விரியும் அந்தக் காட்சி தன்னளவில் நன்றாக வந்திருக்கிறது. ஆனால் படத்தின் ஒட்டுமொத்த பின்புலத்தில் நம்பகத்தன்மையோ தேவையோ இல்லாமல் துருத்திக்கொண்டிருக்கிறது. படம் முடிந்த பிறகு திரையில் ஓடும் நீண்ட பட்டியலில் ஃபில்மோகிராஃபி என்னும் தலைப்பில் இயக்குநர் பல படங்களைக் குறிப்பிடுகிறார். அந்தப் படங்களிலிருந்து உத்வேகம் பெற்ற காட்சிப் படிமங்களுக்கான நன்றியறிதல் என்னும் வகையில் இயக்குநரின் நேர்மையைப் பாராட்டலாம். ஆனால் காட்சிப் படிமங்களைக் கதைக் களம், கதை மாந்தரின் போக்கு சார்ந்த உத்வேகத்திலிருந்து பெறுவதுதானே பொருத்தமானதாக இருக்க முடியும் என்னும் கேள்வியை எழுப்பாமல் இருக்க முடியவில்லை. வெகுஜன தளத்தில் நேர்த்தியான வணிகப் படங்களை எடுப்பதில் பாசாங்கற்று வெளிப்பட்ட ஒரு இயக்குநருக்கு இது தேவையா என்ற கேள்வியும் இதை ஒட்டி எழுகிறது.

பேட்டைக்காரர், அவரது குழுவினர், கறுப்புவின் அம்மா, பேட்டைக்காரரின் மனைவி முதலான பாத்திரங்களைக் கவனமாக வடிவமைத்திருக்கிறார் வெற்றி மாறன். கறுப்புவின் அம்மா சாகும் தருணம், பெரியவரின் மன மாற்றம் ஆகியவையும் நன்றாகவே சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன. பெரியவரின் நற்பெயருக்குக் களங்கம் ஏற்படக் கூடாது என்பதால் கொலைப் பழியைச் சுமந்துகொண்டு கறுப்பு கிளம்பிச் செல்லும் இடம் கனமாக உள்ளது. கறுப்புவும் அவன் அம்மாவும் பேசும் இடங்களில் அவர்களது ஆளுமைகள் சார்ந்த வித்தியாசங்கள் வசனங்களிலும் பாவனைகளிலும் கச்சிதமாகப் பிரதிபலிக்கப்படுகின்றன. துரைக்கும் (கிஷோர்) கறுப்புவுக்கும் இடையில் உள்ள நட்பு இயல்பாகச் சித்தரிக்கப்படுள்ளது. அவர்களுக்கிடையே வரும் சண்டை அவ்வளவு இயல்பாக இல்லை. அதுபோலவே இரண்டாம் பாதியில் கதையின் மீதான இயக்குநரின் பிடி நழுவிப் போவதாகவே தோன்றுகிறது. ஒரு கட்டத்துக்கு மேல் எல்லாமே எதிர்பார்க்கக்கூடிய தடத்தில் பயணிப்பது ஆயாசமூட்டுகிறது.
வசனங்களில் கூர்மையும் கச்சிதமும் உள்ளது. பல விஷயங்களை வசனத்தின் துணையின்றிச் சொல்வதும் வெற்றி மாறனுக்குச் சாத்தியப்பட்டிருக்கிறது. உதாரணமாகக் காவல் நிலையக் காட்சி. தனக்கு உதவிய ரத்னத்தின் தந்திரத்தைத் துரை புரிந்துகொள்ளும் இடத்தையும் குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம். முன் பகுதியில் சேவல்களின் சீற்ரத்தைக் காட்டும் இயக்குநர், பின் பகுதியில் சேவல்கலை வளர்க்கும் மனிதர்களின் உக்கிரங்களிலும் பாய்ச்சல்களிலும் சேவல்களின் தன்மைகளைப் பிரதிபலிக்க வைத்திருப்பது நுட்பமான உத்தி. உச்சக் காட்சியில் குருவின் துரோகத்தை நேருக்கு நேர் எதிர்கொள்ளும் இடத்தில் தனுஷின் பேச்சும் ஜெயபாலனின் அமைதியும் வலுவாக அமைந்துள்ளன.
இசையும் (ஜி.வி. பிரகாஷ் குமார்) ஒளிப்பதிவும் படத்தின் மதிப்பைக் கூட்டுகின்றன. பாடல்களில் மட்டுமின்றிப் பின்னணி இசையிலும் பிரகாஷ் குமார் சிறப்பாகவே செயல்பட்டிருக்கிறார். ஒளிப்பதிவாளர் வேல்ராஜ் காட்சிகளின் காலப் பின்னணியைக் கச்சிதமாகப் புலப்படுத்தியுள்ளார். இரவுக் காட்சிகளும் மதுரையின் சந்து பொந்துகளைக் காட்சிப்படுத்தியுள்ள விதமும் அருமை.

பேட்டைக்காரனாக நடித்திருக்கும் ஈழக் கவிஞர் வ.ஐ.ச. ஜெயபாலன் வியக்கத்தக்க நடிப்பை வெளிப்படுத்துகிறார். பல களம் கண்ட அனுபவஸ்தரின் அனாயாசம், தன் வித்தையிலும் நேர்மையிலும் நம்பிக்கை கொண்ட கம்பீரம், கர்வ பங்கமுற்ற பின் ஏற்படும் பொறாமை, அவமானம், சந்தேகம், வன்மம் ஆகிய எல்லா உணர்ச்சிகளும் அவரது முகத்தில் துல்லியமாக வெளிப்படுகின்றன.

தனுஷ் மிகவும் உழைத்திருக்கிறார். சென்னைத் தமிழுக்குப் பழகிய நாக்கை மதுரை வழக்குக்கேற்ப மாற்றுவதில் பெருமளவு வெற்றி கண்டிருக்கிறார். குருவிடம் காட்டும் கண்மூடித்தனமான விசுவாசம், அப்பாவித்தனம், தேவதை போன்ற பெண்ணைப் பார்த்ததும் அவள் அழகில் கரைந்து உருகும் விதம், சண்டைக் களத்தில் வெளிப்படும் எகத்தாளம், சண்டையில் ஆக்ரோஷம் என்று பாத்திரத்துக்கேற்ற நடிப்பை வழங்கியிருக்கிறார். சேவலைத் தூக்கிக்கொண்டு போகும்போது தனுஷின் உடல் மொழியில் ஏற்படும் மாற்றங்கள் குறிப்பிடத்தகுந்தவை. சேவல் வெல்லும்போதும் அது அடிவாங்கும்போதும் அதை அவரது முக பாவங்களும் உடல் மொழியும் துல்லியமாகப் பிரதிபலிக்கின்றன. அம்மாவின் மரனம், குருவின் துரோகம் ஆகிய தருனங்களில் உணர்ச்சி நடிப்பு வலுவாக வெளிப்பட்டிருக்கிறது. பாடல்களுக்கு அவர் ஆடும் ஆட்டம் பார்வையாலர்களைப் பெரிதும் கவர்கிறது. நடனத் திறனுக்குப் பெயர் போன நாயகர்களின் நடனங்களுக்கு இல்லாத அளவில் இவரது நடனங்களுக்குத் திரையரங்குகளில் வரவேற்பு இருப்பதற்குக் காரணம், இவரது நடனம் திறமையின் பிரகடனமாக அல்லாமல் காட்சிக்கேற்ற உணர்ச்சியின் வெளிப்பாடாக இருப்பதுதான் என்று தோன்றுகிறது.
தப்ஸியின் தோற்றத்தையே இயக்குநர் பெரிதும் நம்பியிருப்பது அவரது பாத்திரப் படைப்பிலிருந்து தெரிகிறது. தப்ஸியும் தன் பொலிவான தோற்றத்தால் காட்சிகளுக்கு அழகு சேர்க்கிரார். அதற்கு மேல் அவருக்குச் செய்வதற்கு ஒன்றுமில்லை.

பார்வையாளர்களின் மூளையையும் சொரணையையும் இழிவுபடுத்தாமலேயே பொழுதுபோக்கைச் சாத்தியப்படுத்த முடியும் என்பதை நிரூபிக்கும் இயக்குநர்களின் வரிசையில் தன் அடையாளத்தை வெற்றி மாறன் அழுத்தமாகப் பதித்திருக்கிறார். கதைக் களத்துக்கும் கதை சார் வாழ்நிலைக்கும் நேர்மையாகச் செயல்பட்டிருக்கிறார். பின்னாளில் சமரசங்கள் அதிகமற்ற தீவிரமான படத்தை உருவாக்க இவரால் இயலும் என்ற நம்பிக்கையை இந்தப் படம் ஏற்படுத்துகிறது.

*

எழுத்து - இயக்கம்: வெற்றி மாறன்
நடிப்பு: தனுஷ், வ.ஐ.ச. ஜெயபாலன், கிஷோர், தப்ஸி
இசை: ஜி.வி. பிரகாஷ் குமார்
ஒளிப்பதிவு: வேல்ராஜ்

*

புத்துயிர் பெறும் ஒருநாள் போட்டிகள்

எல்லைக் கோட்டுக்கு அருகே நின்றுகொண்டிருந்த அந்தப் பையன் கோட்டைத் தாண்டி வந்த பந்துகளை ஆர்வமாகப் பொறுக்கிப் போட்டுக்கொண்டிருந்தான். அதை விட ஆர்வமாகப் போட்டியைக் கவனித்துக்கொண்டிருந்தான். 1983இல் தனக்குப் பத்து வயதாக இருக்கும்போது இந்திய அணி உலகக் கோப்பையை வாங்குவதை ஆவலுடன் தொலைக்காட்சியில் பார்த்துக்கொண்டிருந்த அவனுக்கு இப்போதும் அதுபோல நடக்கும் என்ற நம்பிக்கை. அவன் பந்து பொறுக்கிப் போட்டுக்கொண்டிருந்த மும்பை வாங்கடே மைதானத்தில் இந்தியா, இங்கிலாந்து அணியுடன் அரை இறுதிப் போட்டியில் ஆடிக்கொண்டிருந்தது. 83இலும் இதே அணிகள் அரை இறுதியில் மோதின. இந்திய அணியின் முகம்மது அசாருத்தீன் (65), கிருஷ்ணமாச்சாரி ஸ்ரீகாந்த் (31), கபில்தேவ் (30) ஆகியோர் மட்டுமே சொல்லிக்கொள்ளும்படி ஆடினர். இந்தியா 35 ஓட்டங்கள் வித்தியாசத்தில் தோற்றது. பந்து பொறுக்கிப் போட்டுக்கொண்டிருந்த அந்தப் பையன் ஆழ்ந்த வருத்தத்தில் மூழ்கினான்.

இருபத்து மூன்றரை ஆண்டுகள் கழித்து அந்தப் பையன் அதே மைதானத்தில் கோப்பையை ஏந்தியபடி நின்றான். அணியினர் அவனைத் தோளில் தூக்கிச் சுமந்தார்கள். ஆனந்தக் கண்ணீர் வழிய, “என் வாழ்க்கையின் பெருமை மிகுந்த தருணம் இது” என்றான்.

87இல் தன் கண் முன்னால் நிகழ்ந்த அந்தத் தோல்வியைக் கண்டு வேதனைப்பட்ட அந்தப் பையன் - சச்சின் ரமேஷ் டெண்டுல்கர் - அடுத்த இரண்டு ஆண்டுகளுக்குள்ளேயே இந்திய அணியில் இடம்பெற்றுவிட்டான். அதிலிருந்து இந்தியாவின் கிரிக்கெட் கனவுகளின் அடையாளமாகத் திகழ்கிறான். குறிப்பாக உலகக் கோப்பைப் போட்டிகளில். 1992முதல் தற்போதுவரை மொத்தம் ஆறு உலகக் கோப்பைப் போட்டியில் சச்சின் ஆடியிருக்கிறார். 2007ஆம் ஆண்டு தவிர ஒவ்வொரு முறையும் உலகக் கோப்பைப் போட்டிகளில் மிகச் சிறப்பாக ஆடியிருக்கிறார். இருமுறை தொடர் நாயகன் விருதும் வாங்கியிருக்கிறார். இந்த முறையும் அதிக பட்ச ஓட்டங்கள் எடுத்த திலகரத்னே தில்ஷனைவிட (இலங்கை அணி) 18 ஓட்டங்கள் மட்டுமே குறைவாக எடுத்திருக்கிறார் (482). கடந்த 22 ஆண்டுகளில் இந்தியக் கிரிக்கெட்டின் முக்கியமான தருணங்கள் அனைத்தும் சச்சினோடு பிரிக்க முடியாதபடி பிணைந்திருக்கின்றன. இந்தக் கோப்பை சச்சினுக்காக என்று அணியின் இளம் வீரர்கள் சொன்னதை இந்தப் பின்னணியில்தான் பார்க்க வேண்டும். தொடர்ந்து தங்களுக்கு உத்வேகம் அளித்துவரும் நாயகனைச் சுமந்தபடி அணியினர் வெற்றிக் கூத்தாடினார்கள். “20 ஆண்டுகளாக நாட்டின் எதிர்பார்ப்பு என்ற சுமையை அவர் சுமந்துவருகிறார். இப்போது நாங்கள் அவரைச் சுமக்க வேண்டிய நேரம் இது” என்று விராட் கோஹ்லி தொலைக்காட்சி ஒன்றுக்கு அளித்த செவ்வியில் கூறினார்.

28 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு இந்திய அணியிடம் வந்து சேர்ந்திருக்கும் அந்தக் கோப்பை சச்சின் டெண்டுல்கரின் கனவு மட்டுமல்ல. இந்திய தேசத்தின் கனவு. 83இலிருந்து ஒவ்வொரு உலகக் கோப்பைப் போட்டியின்போதும் இந்த முறை கோப்பை இந்தியாவுக்குத்தான் என்ற கனவு புதுப்பிக்கப்படும். தேசம் பரபரப்புக் கொள்ளும். அதற்கேற்ப இந்திய அணி 87, 96, 2003 ஆகிய ஆண்டுகளில் அரை இறுதி வரை வந்தது. 2003இல் இறுதிப் போட்டிவரை வந்தது. ஆனால் கோப்பை வசப்படவில்லை. ஏப்ரல் 2ஆம் தேதியன்று வரலாறு திரும்பியது. கோப்பை இந்திய அணியின் கைக்கு வந்தது.

**

இந்தியா உலகின் சிறந்த அணி என்று சொல்லத்தக்க நிலையில் என்றைக்குமே இருந்ததில்லை. கறாராகப் பார்த்தால் இப்போதும் இல்லை. ஆனால் உலகின் சிறந்த அணிகளை வலுவாக எதிர்த்து நிற்கக்கூடிய அணி என்று சொல்லலாம். பந்து வீச்சிலும் தடுப்பு அரண் செயல்பாட்டிலும் இந்தியாவுக்கு இருக்கும் பலவீனங்கள் அந்த அனியைத் தலை சிறந்த அணி என்று சொல்ல விடாமல் தடுக்கின்றன. ஆனால் மட்டையின் வலுவால் இந்த பலவீனங்களைத் தாண்டிவரும் திறனும் தன்னம்பிக்கையும் இந்தியாவுக்கு இருக்கிறது. அந்தத் திறமைதான் இந்தியாவை டெஸ்ட் போட்டிகளிலும் ஒரு நாள் போட்டிகளிலும் முதல் இடத்தில் நிறுத்தியிருக்கிறது.

இந்த உலகக் கோப்பைப் போட்டியிலும் இது கண்கூடாகத் தெரிந்தது. பங்களாதேஷ் அணிக்கெதிரான போட்டியில் 370 ஓட்டங்களை எடுத்தது. ஆனால் பங்களாதேஷ் போன்ற ஒப்பீட்டளவில் பலவீனமான அணியை 284 ஓட்டங்கள் எடுக்க அதன் பலவீனமான பந்து வீச்சு அனுமதித்தது. இங்கிலாந்துக்கெதிரான போட்டியில் 338 ஓட்டங்கள் எடுத்தது. ஆனால் தடுப்பு அரணில் விழுந்த ஓட்டைகளாலும் பந்து வீச்சின் போதாமைகளாலும் இங்கிலாந்து 338 ஓட்டங்களைத் தொட்டது. யாருக்கும் வெற்றி, தோல்வி இன்றிப் போட்டி முடிந்தது. தென்னாப்பிரிக்காவுக்கு எதிரான போட்டியில் 296 ஓட்டங்களைக் குவித்தது. மீண்டும் பந்து வீச்சு கைவிட்டது. இந்தியா தோற்றது. ஆக, இந்தியாவின் ஆதாரமான பிரச்சினைகள் - மோசமான தடுப்பு, பலவீனமான பந்து வீச்சு - இன்னமும் தீரவில்லை என்பதையே இவை காட்டுகின்றன.

இப்படிச் சில தடுமாற்றங்களைத் தாண்டிக் கால் இறுதிக்கு வந்த இந்தியா வலுவான ஆஸ்திரேலிய அணியை எதிர்கொண்டது. இந்த இடத்தில் ஒரு விஷயத்தைக் குறிப்பிட வேண்டும். இந்தியாவின் பந்து வீச்சு பலவீனமானதுதான். ஆனால் ஜாகீர் கானும் ஹர்பஜன் சிங்கும் நல்ல வீச்சாளர்கள். ஆனால் இவர்கள் இருவருக்கும் துணையாகப் பந்து வீச யாரும் இல்லாமல் இருந்தது. முதல் சுற்றுப் போட்டிகளின் கடைசி ஆட்டத்தில் அணியில் சேர்க்கப்பட்ட ரவிச்சந்திரன் அஸ்வின் என்னும் சுழல் பந்து வீச்சாளர், சிங்குக்குத் தேவையான துணையை வழங்கினார். பகுதி நேர வீச்சாளரான யுவராஜ் சிங்கும் நல்ல முறையில் வீசினார். தடுப்பு ஆட்டத்திலும் யுவராஜ் சிங், சுரேஷ் ரெய்னா, விராட் கோஹ்லி ஆகியோர் புதிய வரையறைகளை உருவாகினர். இந்தியாவின் பலவீனங்கள் மறைய ஆரம்பித்தன. அதன் தன்னம்பிக்கை கூட ஆரம்பித்தது. வலுவான மட்டையாளர்களைக் கொண்ட ஆஸி அணியை 260 ஓட்டங்களுக்குள் முடக்கியது. பிறகு அந்த ஓட்டங்களைப் பதற்றமில்லாமல் எடுத்து முடித்தது.

அடுத்து அரை இறுதி என்னும் சவால். ஆகிவந்த எதிரியான பாகிஸ்தான் புதிய உத்வேகத்துடன் களத்தில் நிற்கிறது. சூறாவளி வேகத்தில் ஆட்டத்தைத் தொடங்கிய வீரேந்திர சேவாக் விரைவில் ஆட்டமிழந்துவிட்டார். ஓட்டங்களை வேகமாக எடுத்தாலும் சச்சின் சரளமாக ஆடவில்லை. ஆனாலும் அணியினரின் ஒட்டுமொத்த முயற்சியும் பாகிஸ்தானின் மோசமான தடுப்பு ஆட்டமும் சேர்ந்து 260 ஓட்டங்களை இந்தியாவுக்குப் பெற்றுத் தந்தன. மட்டை வீச்சு சோபிக்காத நாட்களில் ஒன்றாகவே இதைக் கருத வேண்டும். ஆனால் பாகிஸ்தானால் இந்த ஓட்டங்களை எடுக்க முடியவில்லை. துல்லியமான பந்து வீச்சு மற்றும் தடுப்புத் திறனின் மூலம் இந்தியா வென்றது. அதன் பலவீனங்கள் மறைய ஆரம்பித்ததன் இன்னொரு அடையாளம் இது. 85 ஓட்டங்கள் எடுத்த டெண்டுல்கர் ஆட்ட நாயகனாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார். உலகக் கோப்பைப் போட்டியில் இந்தியாவை பாகிஸ்தான் வென்றதில்லை என்னும் வரலாறு மாற்றப்படாமல் நிற்கிறது. டெண்டுல்கர் கொடுத்த பிடிகளை பாகிஸ்தான் கைப்பற்றியிருந்தால் இந்தியா இந்த அளவுக்கு ஓட்டங்களை எடுத்திருக்காது என்று வாதிடலாம். ஆனால் அவருக்குப் பதில் கௌதம் காம்பீரோ யுவராஜ் சிங்கோ மகேந்திர சிங் தோனியோ அந்த ஓட்டங்களை எடுத்திருக்க மாட்டார்கள் என்று சொல்ல முடியாது. காரணம், இப்போதெல்லாம் சச்சின் விரைவில் அவுட் ஆகும்போது அணியின் பொறுப்புணர்வு அதிகமாகிறது. மேற்கிந்தியத் தீவுகள் அணிக்கெதிரான போட்டியில் இதைப் பார்க்க முடிந்தது. ஆஸ்திரேலியாவுக்கெதிரான போட்டியிலும் சச்சின் அரை சதம் எடுத்து ஆட்டமிழந்தபோது அணி பாதுகாப்பான இடத்தை எட்டியிருக்கவில்லை. காம்பீர், கோஹ்லி, யுவராஜ், ரெய்னா ஆகியோர் மிகவும் பொறுப்புடன் ஆடி வென்றனர்.

இறுதிப் போட்டியிலும் அதுதான் நடந்தது. மிக அற்புதமாக ஆடிக்கொண்டிருந்த சச்சின் - அதிலும் அந்த ஸ்ட்ரெய்ட் டிரைவ் இன்னும் கண்ணில் நிற்கிறது - 18 ஓட்டங்களுடன் ஆட்டமிழந்து ஏமாற்றத்துடன் வெளியேறினார். ஆனால் காம்பீர், கோஹ்லி, தோனி ஆகியோர் பொறுப்பை ஏற்றுக்கொண்டு ஆடி முடித்தார்கள். வரலாறு திரும்பியது. கோப்பை வசமானது. உலகக் கோப்பைப் போட்டிகளில் உலகக் கோப்பையின் இறுதிப் போட்டிகளில் இதுவரை துரத்தி எடுத்த ஓட்டங்களில் இதுதான் (275) அதிகபட்ச ஓட்டம் என்னும் புதிய வரலாறு எழுதப்பட்டது. போட்டியை நடத்திய நாடு கோப்பையை வென்றதில்லை என்னும் வரலாறும் திருத்தி எழுதப்பட்டது. 28 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு கோப்பை இந்தியாவின் வசமானது. தேசமே இதைக் கொண்டாடியது. எந்த வாங்கடே மைதானத்தில் இந்தியா பெற்ற தோல்வியை எண்ணி சச்சின் சிறு வயதில் வருந்தினாரோ அதே மைதானத்தில் அவர் ஆனந்தக் கூத்தாடினார்.

வென்ற பிறகு ஊடகங்களிடம் பேசிய தோனி, இந்த வெற்றிக்குக் காரணம் டெண்டுல்கர், அனில் கும்ப்ளே, சௌரவ் கங்கூலி, ராகுல் திராவிட் ஆகிய நால்வர் போட்ட விதைதான் என்று மறக்காமல் குறிப்பிட்டார். அணியின் பயிற்சியாளர் கேரி கிர்ஸ்டனின் பங்கை டெண்டுல்கர் பாராட்டினார். ஒரு ஆண்டுக்கு முன்பே அணி இந்த இறுதிப் போட்டிக்கு மனத்தளவில் தயாராக இருந்ததை அணியின் உளவியல் ஆலோசகர் பாடி உப்டன் குறிப்பிட்டார். இந்த முறை கோப்பையைத் தவறவிடுவதில்லை எனற உறுதி ஒவ்வொருவரிடத்திலும் தெரிந்தது. அணியின் முன்னேற்பாடுகள் நன்றாகவே இருந்தன. பயிற்சி ஆட்டங்களில் ஆஸ்திரேலிய அணியையும் நியூஸிலாந்து அணியையும் எளிதாகத் தோற்கடித்தது. ஒரு நாள் போட்டிகளில் துல்லியமான வீச்சின் மூலம் எதிரணியைக் கட்டுப்படுத்தக்கூடிய பிரவீண் குமாருக்குக் காயம் பட்டு அவர் அணியிலிருந்து விலக வேண்டிய சூழ்நிலை பின்னடைவை ஏற்படுத்தினாலும் அணி சோர்ந்துவிடவில்லை. தற்செயலாகத் தனக்குக் கிடைத்த வாய்ப்பை ஸ்ரீஷாந்த் சரியாகப் பயன்படுத்திக்கொள்ளவில்லை என்றாலும் முனாஃப் படேல் ஓரள்வு அதை ஈடுகட்டினார். சுழலர் பியுஷ் சாவ்லா ஏமாற்றம் அளித்தாலும் யுவராஜ் ஆறுதல் அளித்தார். மட்டைகளும் உற்சாகமாகச் சுழன்றன.

**

வெற்றி பெருமைக்குரியதுதான். கொண்டாடப்பட வேண்டியதுதான். ஆனால் அது சில குறைபாடுகளை மறைத்துவிடும். தென்னாப்பிரிக்காவுக்கு எதிரான போட்டியில் கடைசி ஓவரை ஆஷிஷ் நெஹ்ராவுக்குக் கொடுத்தது பற்றி விமர்சனங்கள் எழுந்தன. அஸ்வினைச் சேர்க்காதது தவறு என்றும் விமர்சகர்கள் அழுத்தமாகக் கூறினார்கள். முதல் சுற்றின் முடிவில் களம் இறக்கப்பட்ட அஸ்வின் கால் இறுதிப் போட்டியிலும் அணியில் இடம்பெற்றார். சிறப்பாகப் பந்து வீசிய அவரை மொஹாலியில் அரை இறுதியில் களம் இறக்கவில்லை. அவருக்குப் பதில் வேகப் பந்து வீச்சாளர் நெஹ்ரா சேர்க்கப்பட்டார். நெஹ்ரா அந்தப் போட்ட்யில் நன்றாகவே போட்டார் என்றாலும் பாகிஸ்தான் சுழலர்களுக்குக் கிடைத்த வெற்றியைப் பார்த்தபோது இந்தியா அஸ்வினை விலக்கியது தவறு என்பது தெளிவாகத் தெரிந்தது. ஆடுகளத்தைத் தவறாக எடை போட்டுவிட்டோம் என்று தோனி பிறகு ஒப்புக்கொண்டார். ஆனால் அதே தவறை இறுதிப் போட்டியிலும் செய்தார். மீண்டும் அஸ்வின் விலக்கப்பட்டு ஸ்ரீஷாந்த் சேர்க்கப்பட்டார். அவர் தன்னால் முடிந்தவரை மோசமாகப் பந்து வீசினார். அவருக்கான பத்து ஓவர்களை முழுமையாகப் போட தோனி அனுமதிக்கவில்லை. அவ்வளவு மோசமாக வீசினார். தோனி 91 ஓட்டங்கள் எடுத்து வென்றுவிட்டதால் இந்தத் தவறை நியாயப்படுத்திவிட முடியாது. வெற்றிக்கான செயல்பாடு என்பது போட்டிக்கான தயாரிப்புகளிலிருந்தே தொடங்குகிறது. மிக முக்கியமான போட்டியில் தவறான முடிவுகளை எடுத்தது அணி நிர்வாகம் செய்த தவறு. வெற்றி என்னும் ஜிகினாத் தாளை வைத்து இந்தத் தவறுகளை மூடி மறைக்காமல் இருப்பது அணியின் எதிர்காலத்துக்கு நல்லது.

அணி பெருமை கொள்வதற்கான காரணங்களும் இருக்கின்றன. இறுதிப் போட்டியில் 6ஆவது ஓவரிலேயே 31 ஓட்டங்களுக்கு 2 விக்கெட் இழப்பு என்னும் அதிர்ச்சியிலிருந்து மீண்டு வரும் மன உறுதியும் விடா முயற்சியும் பாராட்டத்தக்கவை. இந்தத் தொடர் முழுவதும் இந்திய அணி ஒரே ஒரு முறைதான் தோற்றிருக்கிறது என்பதும் பாராட்டத்தக்கதுதான். தென்னாப்பிரிக்காவிடம் தோற்றுப்போன அந்தப் போட்டியிலும் இந்தியா வெற்றி பெறும் இடத்திற்கு எளிதாகப் போய்ச் சேர்ந்துவிட்டது. தான் செய்த சில தவறுகளாலேயே அந்த நிலையிலிருந்து சறுக்கியது. வெற்றி தோல்வியின்றி முடிந்த போட்டியிலும் இந்தியாவின் கையே ஓங்கி இருந்தது. ஒரு சில தவறுகளே அதன் நிலையைப் பலவீனமாக்கின. ஆஸ்திரேலியா, தென்னாப்பிரிக்கா, நியூஸிலாந்து, மேற்கிந்தியா, பாகிஸ்தான், இங்கிலாந்து ஆகிய வலுவான அணிகள் மோசமான தோல்விகளைத் தழுவின. ஆனால் இந்திய அணியை எந்த அணியும் நிமிர முடியாமல் அடிக்கவில்லை. இலங்கை அணியின் நிலையும் அதுவே.

20-20 போட்டிகள் வரவேற்புப் பெற்றுவரும் இன்றைய சூழலில் ஒரு நாள் போட்டிகளின் வசீகரத்தை மீட்டுத் தந்த போட்டித் தொடர் இது என்று சொல்லலாம். சில பிசிறுகளை விட்டுவிட்டுப் பார்த்தால் இந்தத் தொடர் கிரிக்கெட்டில் இந்தியாவின் ஆளுமையை அழுத்தமாகவே பறைசாற்றியிருக்கிறது. அரை இறுதியில் ஆடிய நான்கு அணிகளில் மூன்று ஆசிய அணிகள் என்பதை வைத்துப் பார்க்கும்போது கிரிக்கெட்டின் மையம் இடம் மாறுவதை உணரலாம்.

இந்தியா கோப்பையை வென்றது கோடிக்கணக்கான ரசிகர்களைக் கொண்ட ஒரு தேசத்தைப் பெருமைப்படுத்தக்கூடிய நிகழ்வு என்பதில் சந்தேகமில்லை. கோடிக்கணக்கில் பணம் புரளும் ஒரு ஆட்டத்துக்கு இது பெரிய அனுகூலம் என்பதிலும் சந்தேகமில்லை.

*

டெஸ்ட் கிரிக்கெட்: நிலை கொள்ளும் அழகியல்

ஒரு நாள் ஆட்டங்கள் பிரபலமடையத் தொடங்கியபோது இனி டெஸ்ட் போட்டிகளின் நிலை அவ்வளவுதான் என்று சொன்னார்கள். 20-20 போட்டிகள் வந்தபோதும் அதையேதான் சொன்னார்கள். விரைவு உணவு போல, மூன்று மணி நேர சினிமா போல, கால்பந்து முதலான ஆட்டங்கள் போல, விறுவிறுப்பாக நடக்கும் மூன்று மணிநேரப் பரபரப்புக்கு முன் ஐந்து நாள் ஆட்டம் எடுபடாது என்று சில பண்டிதர்கள் ஆரூடம் சொன்னார்கள். சூறாவளிபோலத் தாக்கிய 20 ஓவர் போட்டிகள் டெஸ்ட் கிரிக்கெட்டை அடித்துச் சென்றுவிடுமோ என்று மரபார்ந்த கிரிக்கெட்டின் காதலர்கள் பயந்தார்கள். ஆனால் கிரிக்கெட்டின் செவ்வியல் வடிவமான டெஸ்ட் போட்டியின் மதிப்போ வசீகரமோ குறையவில்லை என்பதைக் கடந்த இரு ஆண்டுகளில் நடந்துவரும் போட்டிகள் நிரூபிக்கின்றன. அதுவும் அண்மையில் நடந்து முடிந்த ஆஷஸ் (ஆஸ்திரேலியா - இங்கிலாந்து) டெஸ்ட் தொடர், தென்னாப்பிரிக்கா - இந்தியா டெஸ்ட் தொடர் ஆகியவை டெஸ்ட் போட்டிகளின் வசீகரம் கூடியிருப்பதை உணர்த்தியிருக்கின்றன.

அவசர அவசரமாகச் சாப்பிட்டுவிட்டுப் போகும் விரைவு உணவுகள் விரைவான வாழ்க்கையில் தவிர்க்க முடியாதவையாக இருந்தாலும் தலை வாழை இலை போட்டிப் பரிமாறப்படும் விஸ்தாரமான உணவு தன் சுவையையும் வசீகரத்தையும் இழந்துவிடவில்லை. உடனடி காப்பி வந்த பிறகும் வடிகட்டியில் பொறுமையாக இறங்கும் ஃபில்டர் காப்பிக்கான மதிப்பும் வசீகரமும் குறைந்துவிடவில்லை. வாழ்வின் எல்லா அம்சங்களையும்போலவே கிரிக்கெட்டும் காலத்திற்கேற்ப மாறிவருகிறது. ஒரு காலத்தில் இரண்டு இன்னிங்ஸ்களும் முடியும்வரை எத்தனை நாளானாலும் ஆடப்பட்டுக்கொண்டிருந்த கிரிக்கெட் பிறகு ஆறு நாட்களுக்குள் ஆட்டத்தை முடித்துக்கொள்ள வேண்டும் என்ற வரையறைக்கு உட்பட்டது. ஆறு பிறகு ஐந்தாயிற்று. இடையில் விடப்பட்டுவந்த ஓய்வு நாள் ரத்து செய்யப்பட்டது. எகிறு பந்துகளின் எண்ணிக்கைக்கு உச்ச வரம்பு விதிக்கப்பட்டது. மைதானத்தில் இருக்கும் நடுவர்கள் சொல்வதே இறுதி என்ற நிலை இன்றும் தொடர்ந்தாலும் தீர்ப்பு வழங்கும் விஷயத்தில் தொழில்நுட்பத்தின் உதவி ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது. ரன் அவுட், ஸ்டெம்பிங் முதலான தருணங்களில் தொழில்நுட்ப உதவியுடன் மூன்றாவது நடுவர் தரும் முடிவுகள் ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகின்றன. ஒரு நாளில் குறைந்தது இத்தனை ஓவர்கள் போடப்பட வேண்டும் என்னும் விதிகளும் விதி மீறல்களுக்கு அபராதமும் வழங்கப்படுகின்றன. இப்படி எத்தனையோ மாற்றங்கள் இருந்தாலும் மரபார்ந்த டெஸ்ட் போட்டியின் அடிப்படைக் குணம் மாறவில்லை. அதன் அழகியல் சிறப்பும் அது தரும் பரவசமும் மாறவில்லை.

ஆஷஸ் போட்டியும் தெ.ஆ. - இந்தியப் போட்டிகளும் டெஸ்ட் கிரிக்கெட்டின் மகிமையைப் பறைசாற்றுகின்றன. முதல் போட்டியில் டிரா செய்த ஆஸ்திரேலியா அடுத்த போட்டியில் தோற்றாலும் பெர்த் மைதானத்தில் வீறு கொண்டு எழுந்து இங்கிலாந்தை இன்னிங்ஸ் தோல்விக்கு ஆளாக்கியது. இங்கிலாந்தின் சவால் வலுவிழந்துபோகுமோ என்று தோன்றியபோது அடுத்த டெஸ்டில் இங்கிலாந்து வசதியான வெற்றியைப் பெற்று 2-1 என்று முன்னிலை பெற்றது. இந்த வெற்றி ஆஷஸ் கோப்பை இந்த முறை ஆஸிக்கு இல்லை என்பதையும் உறுதி செய்தது. ஏற்கனவே இங்கிலாந்தில் நடைபெற்ற ஆஷஸ் போட்டியில் வென்று கோப்பையைக் கைப்பற்றிய இங்கிலாந்து அணி இந்தத் தொடரில் தோற்றால்தான் கோப்பை அவர்கள் கையை விட்டுப் போகும். ஆனால் நான்கு டெஸ்டுகள் முடிந்த நிலையில் இங்கிலாந்து முன்னிலை பெற்றிருந்ததால் ஐந்தாவது டெஸ்டில் வென்றாலும் ஆஸியால் தொடரைச் சமன் செய்யத்தான் முடியும் என்ற நிலை. சமன் செய்தால் கோப்பையைத் திரும்பப் பெற முடியாது என்பதால் நான்காவது டெஸ்டிலேயே ஆஸியின் கனவு தகர்ந்தது என்று சொல்லலாம். ஆட்டத்தில் தன் பிடியை இழந்து தவிக்கும் ஆஸி அணித் தலைவர் ரிக்கி பாண்டிங்குக்குக் கை விரலில் அடியும் பட்டதால் அவரால் விளையாட முடியாமல் போனது. ஐந்தாவது டெஸ்டில் இன்னிங்ஸ் தோல்வி கண்டு ஆஸி அணி பெரும் சரிவைக் கண்டது. சர்வதேசத் தர வரிசையில் முதல் முறையாக ஐந்தாம் இடத்துக்குச் சறுக்கியது.

டெஸ்ட் ஆட்டங்களின் முதல்வனாக நெடுங்காலம் கம்பீரமாக உலவிவந்த ஆஸ்திரேலிய அணிக்கு என்ன ஆயிற்று? ரிக்கி பாண்டிங்கும் ஆஸியின் பிற கிரிக்கெட் ஜாம்பவான்களும் சொல்வதுபோல, ஸ்டீவ் வா, ஷேன் வார்ன், க்லென் மெக்ரா, மேத்யூ ஹேடன், கில் க்றிஸ்ட், ஜஸ்டின் லேங்கர் ஆகிய மாபெரும் திறமைசாலிகள் கிட்டத்தட்ட ஒரே சமயத்தில் ஓய்வு பெற்றதுதான் காரணம் என்று பரவலாக நம்பப்படுகிறது. இதில் உண்மை இல்லாமல் இல்லை. ஆனால் இதுவே முழு உண்மையும் இல்லை. ஷேன் வார்ன் ஆடிக்கொண்டிருந்தபோதே பல போட்டிகளில் ஆஸி அணி மண்ணைக் கவ்வியிருக்கிறது. மெக்ரா தன் உச்சத் திறனோடு ஆடிக்கொண்டிருந்த சமயத்தில்கூட ஆஸி அணி பல போட்டிகளில் நெருக்கடியில் சிக்கியிருக்கிறது. உதாரணமாக, 2003-04 ஆண்டில் இந்திய அணி ஆஸியில் சுற்றுப் பயணம் செய்தபோது இவர்கள் அத்தனை பேரும் அணியில் இருந்தார்கள். ஆனாலும் இந்தியாவால் டெஸ்ட் தொடரை சமன் செய்ய முடிந்தது. பிரிஸ்பேனில் தோல்வியின் விளிம்பிலிருந்து மீண்டு வந்து டிரா செய்ய இந்திய அணியால் முடிந்தது. சிட்னியிலும் அடிலெய்டிலும் இந்திய அணி அபாரமாக ஆடியது. கடைசி டெஸ்டை டிரா செய்ய அப்போதைய கேப்டன் ஸ்டீவ் வா (அவருக்கும் அது கடைசி டெஸ்ட்) கடுமையாகப் போராட வேண்டியிருந்தது. அதுபோலவே தென்னாப்பிரிக்கா, மேற்கிந்தியா, நியூஸிலாந்து, இலங்கை ஆகிய அணிகளும் சர்வ வல்லமை பொருந்திய ஆஸிக்குப் பல சமயங்களில் கடும் நெருக்கடியை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றன.

ஆனால் ஆஸி அணி நெருக்கடியில் சிக்கும்போதெல்லாம் யாராவது ஒருவர் அணியைக் காப்ப்பாற்றிவிடுவார். முன்னிலை மட்டையாளர்கள் ஓட்டங்களைக் குவிக்காதபோது கடை நிலை ஆட்டக்காரர்கள் அந்தப் பணியை ஏற்றுக்கொள்வார்கள். ஒரு முறை (1999-2000 தொடர்) பாகிஸ்தானுக்கு எதிரான டெஸ்டில் 100 ஓட்டங்களுக்குள் 6 விக்கெட்களை இழந்து ஆஸி அணி தத்தளித்தது. ஆனால் ஆடம் கில் கிறிஸ்டும் பந்து வீச்சாளர் ஷேன் வார்னும் அணியைச் சரிவிலிருந்து மீட்டனர். அந்தப் போட்டியில் ஆஸி வென்றது. அதுபோலவே பங்களாதேஷுக்கு எதிரான ஒரு போட்டியில் (2004) ரிக்கி பாண்டிங் தலைமையிலான அணி தடுமாறியபோது பந்து வீச்சாளர் கில்லெஸ்பி தன் மட்டை வீச்சின் மூலம் அணியைக் காப்பாற்றினார். முன்னிலைப் பந்து வீச்சாளர்களுக்கு விக்கெட் விழாதபோது மைக்கேல் கிளார்க் போன்ற பகுதி நேரப் பந்து வீச்சாளர்கள் முக்கியமான விக்கெட்களை வீழ்த்தி அணிக்குக் கைகொடுத்திருக்கிறார்கள். இதுபோலப் பல நிகழ்வுகளைச் சொல்லலாம்.

திறமைசாலிகள் எல்லா அணிகளிலும் இருக்கிறார்கள். ஆனால் அணியில் உள்ள ஒவ்வொருவரும் அணியின் வெற்றிக்கு முழுப் பொறுப்பையும் ஏற்றுக்கொண்டு செயல்படும்போது அவர்களின் தனித் திறன் கணிசமாக உயர்கிறது. இந்த அணுகுமுறைதான் ஆஸியின் கூடுதல் பலம். தவிர, வெற்றியின் மீது அவர்களுக்கு இருக்கும் அசாத்தியமான வெறி, எம்மை வெல்ல யாராலும் முடியாது என்ற மிதமிஞ்சிய தன்னம்பிக்கை ஆகியவையும் அவர்கள் ரத்தத்தில் ஊறியிருக்கின்றன. இவையும் ஆஸி அணி பல ஆண்டுகள் முதலிடத்தில் இருப்பதற்குக் காரணங்களாக அமைந்தன.

ஆனால் காலப்போக்கில் இந்த அம்சங்கள் மெல்ல மெல்ல மற்ற அணிகளுக்கும் தொற்றிக்கொண்டன. இங்கிலாந்து போன்ற அணிகளில் புதிய திறமைசாலிகள் இடம்பெற்றார்கள். இந்தியா போன்ற அணிகளில் ஆட்டக்காரர்கள் தங்கள் திறமைக்கு நியாயம் செய்யும் வகையில் ஆடிவருகிறார்கள். அதே சமயத்தில் ஆஸி அணியில் திறமையாளர்கள் குறையத் தொடங்கினார்கள். இந்த எல்லாக் காரனங்களும் சேர்ந்து ஆஸியின் ஆதிக்கத்துக்கு வேட்டு வைத்துவிட்டன.

ஆனால் இன்றும்கூட ஆஸி அணியைப் புறக்கணித்துவிட முடியாது. அடி மேல் அடி வாங்கிக்கொண்டிருக்கும் இதே அணிதான் பாகிஸ்தான் அணியைச் சென்ற ஆண்டில் மூன்று டெஸ்ட்களிலும் மண்ணைக் கவ்வ வைத்தது. இதே அணிதான் இந்தியாவில் ஒரு டெஸ்ட் போட்டியைக் கிட்டத்தட்ட வெல்லும் நிலையில் இருந்தது. வி.வி.எஸ். லட்சுமணனின் அற்புதமான மட்டை வீச்சும் கொஞ்சம் அதிருஷ்டமும் சேர்ந்துதான் இந்தியாவால் வெல்ல முடிந்தது. ஆஷஸ் தொடரிலும் பெர்த்தில் ஆஸி பெற்ற வெற்றி சாதாரண வெற்றி அல்ல. இன்னிங்ஸ் வெற்றி. முதல் டெஸ்டில் முதல் இன்னிங்ஸில் சரியாக ஆடாவிட்டாலும் இரண்டாவது இன்னிங்ஸில் சுதாரித்துக்கொண்டது. ரிக்கி பாண்டிங், மைக்கேல் கிளார்க் ஆகிய இருவரது ஆட்டங்களும் திறன்மிகு நிலையில் இல்லாதது அணிக்குப் பெரும் பின்னடைவை ஏற்படுத்தியிருக்கிறது. டக் பொலிஞ்சர், மிட்செல் ஜான்சன் போன்ற வேகப் பந்து வீச்சாளர்கள் இந்தத் தொடரில் சோபிக்காதது அல்லது இங்கிலாந்து மட்டையாளர்கள் மிகச் சிறப்பாக ஆடியது ஆஸியின் வெற்ரி வாய்ப்பைப் பறித்துவிட்டது. பாண்டிங், கிளார்க், ஜான்சன், பொலிஞ்சர் ஆகிய நால்வரில் இருவர் தங்கள் ஆட்டத்தின் திறன்மிகு நிலையை எட்டினால்கூட ஆஸி அணி மீண்டும் ஆதிக்கம் செலுத்தத் தொடங்கும்.

அணித் தலைவர் பாண்டிங் மோசமாக ஆடுவதும் பந்து வீச்சின் பலவீனமும் சேர்ந்து ஆஸியைத் தலை குனிய வைத்திருக்கிறது. அண்மைக் காலங்களில் ஆஸி அணித் தலைவர் யாரும் எதிர்கொள்ளாத நெருக்கடியை பாண்டிங் எதிர்கொண்டிருக்கிறார். தலைவன் பலவீனமாக இருப்பதும் அணியின் பலவீனமாகத் தலைவனை எதிரணியினர் அடையாளம் காண்பதும் களத்தில் மிக எதிர்மறையான தாக்கங்களை ஏற்படுத்தக்கூடியது. ஆஸியின் மிகப் பெரிய பிரச்சினையே இதுதான். ஒன்று பாண்டிங் தேறிவர வேண்டும். அல்லது அவர் தலைமைப் பொறுப்பிலிருந்து விடுவிக்கப்பட வேண்டும். இரண்டில் ஒன்று நடக்காவிட்டால் ஆஸி அணி இந்த நெருக்கடியை இப்போதைக்குக் கடக்காது.

*

மறுபுறம் டெஸ்ட் தர வரிசையில் இந்தியா தன் முதலிடத்தைத் தக்க வைத்துக்கொண்டிருக்கிறது. இந்தியா முதலிடம் பெற்ற பின் அது ஆடிய பெரும்பாலான ஆட்டங்கள் இந்திய மண்ணில் நடந்தவை. எல்லா ஆட்டங்களும் துணைக்கண்டத்து ஆடுகளங்களில் நடந்தவை. எனவே இந்தியாவின் முதன்மை நிலை கடுமையான சோதனைக்கு ஆளாகவில்லை என்றே சொல்லலாம். இதனாலேயே தென்னாப்பிரிக்க மண்ணில் அதன் ஆட்டம் எப்படி இருக்கும் என்ற கேள்வி பெரிதாக எழுந்தது. அதற்கேற்றாற்போல முதல் போட்டியின் முதல் நாளில் மட்டை பிடித்த இந்தியா 131 ஓட்டங்களுக்குள் சுருண்டது. டேல் ஸ்டெயின், மோர்னி மார்க்கல் ஆகியோரின் வேகத்துக்கு ஈடு கொடுக்க முடியாமல் இந்திய மடையாளர்கள் சரிந்தனர். இந்தியாவின் திறமையின் மீது எப்போதும் ஐயம் கொள்ளும் விமர்சகர்களின் முகங்களில் மந்தகாசப் புன்னகை அரும்பியது.

அன்றைய நாளில் எந்த அணி ஆடியிருந்தாலும் 200 ஓட்டங்களைத் தாண்டியிருக்க முடியாது என்பதே அன்றைய ஆடுகளத்தின் நிலை என்பதை வசதியாக மறந்துவிட்டுப் பலரும் எள்ளி நகையாடத் தொடங்கினார்கள். ஆனால் அடுத்த இன்னிங்ஸிலும் அதற்கடுத்து ஆடிய நான்கு இன்னிங்ஸ்களிலும் இந்தியா தெ.ஆ.வின் வேகப் பந்துக் கணைகளைத் திறமையாகவே எதிர்கொண்டு ஆடியது. இரண்டாவது போட்டியை வென்றது. அதில் தெ.ஆ. அணியை ஒரு முறை 150 ஓட்டங்களுக்குள் சுருட்டியது குறிப்பிடத்தக்கது. மூன்றாவது போட்டியின் பெரும் பகுதியில் இந்தியாவே ஆதிக்கம் செலுத்தியது. தொடரைச் சமன் செய்து முதலிடத்தைத் தக்கவைத்துக்கொண்டது. மூன்றாம் போட்டியின் நான்காம் நாளில் கூடுதல் தீவிரமும் சிறிது அதிருஷ்டமும் இருந்திருந்தால் இந்தியா அந்தப் போட்டியையும் தொடரையும் வென்று சாதனை படைத்திருக்கும். இந்த மாற்றம் விமர்சகர்களின் முகங்களில் தோன்றிய மந்தகாசப் புன்னகையை மங்கச் செய்தது. இனியும் இந்தியாவைச் சொந்த ஊரில் மட்டும் சூரப் புலிகள் என்று சொல்லிவிட முடியாது என்பதை உலக கிரிக்கெட் விமர்சகர்கள் உணர ஆரம்பித்திருக்கிறார்கள்.

இந்த மாற்றம் சும்மா வந்துவிடவில்லை. யாரோ ஒருவர் அல்லது இருவரின் உழைப்பால் வந்துவிடவில்லை. அணியின் அனைத்து உறுப்பினர்களும் ஏதேனும் ஒரு தருணத்தில் அணியின் வெற்றிக்குப் பெரும் பங்களிப்பைச் செய்திருக்கின்றனர். ஜாகீர் கானும் ஹஜ்பஜன் சிங்கும் தொடர்ந்து விக்கெட்களை வீழ்த்திக்கொண்டிருக்கிறார்கள். இஷாந்த் ஷர்மா சில நெருக்கடியான கட்டங்களில் முக்கியமான விக்கெட்களை வீழ்த்தி அணிக்குப் பெரும் ஆறுதலைத் தந்தார். உணர்ச்சிவசப்படும் ஸ்ரீஷாந்தும் சில சமயங்களில் பெரும் பங்காற்றியிருக்கிறார். தெ.ஆ.வில் நடந்த இரண்டாவது டெஸ்டில் அவர் எடுத்த விக்கெட்கள் மிகவும் முக்கியமானவை. குறிப்பாக ஜாக் காலிஸுக்கு அவர் வீசிய எகிறு பந்து ஒரு அற்புதம். வீரேந்திர சேவாக், கௌதம் காம்பீர், ராகுல் திராவிட், சச்சின் டெண்டுல்கர், லட்சுமணன், மகேந்திர சிங் தோனி ஆகியோர் வெவ்வேறு தருணங்களில் முக்கியமான பங்காற்றியிருக்கிறார்கள். இந்தியா இப்போதுதான் ஓர் அணியாக உணரத்தக்க வகையில் ஆடிவருகிறது. அனைவரும் பொறுப்பேற்கிறார்கள். ஆஸியின் கில்லெஸ்பி, ஜான்சன் ஆகியோரைப் போல ஹர்பஜன், ஜாகீர், இஷாந்த் ஆகிய பந்து வீச்சாளர்கள் மட்டையிலும் சில சமயம் முக்கியமான பங்களிப்பைச் செலுத்தியிருக்கிறார்கள்.

இந்தியா முதலிடத்தைத் தக்க வைத்துக்கொண்டது மட்டுமின்றி, டெஸ்ட் போட்டிகள் மீதான ஆர்வம் கிரிக்கெட் ரசிகர்கள் மத்தியில் கூடுவதற்கும் தன் பங்களிப்பைச் செலுத்தியுள்ளது. டெஸ்ட் போட்டிகளின் அழகு, நுட்பம், அதில் நிகழும் ஏற்ற இறக்கங்கள், பந்துக்கும் மட்டைக்கும் இடையிலான போராட்டம் ஆகியவற்றை இந்தியா ஆடும் போட்டிகளில் அனுபவிக்க முடிகிறது. குறிப்பாக, தெ.ஆ. அணிக்கெதிரான போட்டிகளில் டெஸ்ட் போட்டியின் தீவிரத்தையும் பரவசத்தையும் அனுபவிக்க முடிந்தது. மூன்றாவது டெஸ்டின் மூன்றாம் நாள் காலையில் டேல் ஸ்டெயின் சச்சினுக்கு வீசிய ஓவர்கள் டெஸ்ட் போட்டியின் பொன்னான தருணங்கள். அவ்வளவு துல்லியமான அளவில் அத்தனை வேகத்தில் அவரால் வீச முடிந்தது ஒரு ஆச்சரியம் என்றால் வீசிய பந்துகளில் பாதிக்கும் மேல் ஸ்விங் ஆனது அதை விடப் பெரிய ஆச்சரியம். சச்சினின் அனுபவம், திறமை, கவனம், கொஞ்சம் அதிருஷ்டம் எல்லாம் சேர்ந்துதான் அவரது விக்கெடைக் காப்பாற்றின. சச்சினும் ஹர்பஜனும் சேர்ந்து காற்றை இந்திய அணியின் பக்கம் திருப்பினார்கள். அதைத் தொடர்ந்து இந்தியப் பந்து வீச்சாளர்கள் 140க்குள் 6 விக்கெட்டை வீழ்த்தி அந்தக் காற்றை மேலும் வலுவாக வீசச் செய்தார்கள். ஆனால் காலிஸ், மார்க் பவுச்சர், டேல் ஸ்டெயின் ஆகியோரின் மட்டை வீச்சு இந்தியாவின் சாதகத்தை மழுங்கச் செய்தது. இந்தியாவின் கைக்கு எட்டிய வெற்றி கை நழுவிப் போனது. டிராவுடன் திருப்திப்பட்டுக்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. தீவிரமாகப் போரிடப்பட்ட ஒரு அற்புதமான தொடர் சம நிலையில் முடிவுக்கு வந்தது இரு அணிகளின் தகுதிக்கும் நியாயம் செய்வதாக இருந்தது.

ஆஷஸ் தொடரிலும் தெ.ஆ. - இந்தியத் தொடரிலும் ஆடப்பட்ட போட்டிகள் கிரிக்கெட்டின் சாதனைகளின் எல்லைகளை விஸ்தரிப்பதுடன் அதன் அழகையும் மதிப்பையும் கூட்டுவதற்குப் பங்காற்றியிருக்கின்றன. இந்தத் தொடர்கள் டெஸ்ட் கிரிக்கெட்தான் அசல் கிரிக்கெட் என்ற உண்மையை அழுத்தமாகப் பறைசாற்றுகின்றன.

ஈழத் தமிழர் பிரச்சினை: ராகுலின் பதற்றம்

டிசம்பர் மாதத்தின் மூன்றாம் வாரத்தில் ராகுல் காந்தி தமிழகம் வரப்போவதை எல்லோரையும் போல நானும் செய்தித்தாள் மூலமாகத்தான் அறிந்துகொண்டேன். ஆனால் தோழி ஜோதி (எ) இந்திராவிடமிருந்து வந்த கைபேசி அழைப்பு அதே செய்தியைச் சொன்னபோது ஆச்சரியம் அடைந்தேன். ஜோதி இளைஞர் காங்கிரஸில் இருக்கும் விஷயம் சட்டென்று நினைவுக்கு வந்ததும் ஆச்சரியம் விலகியது. ஆனால் என்னிடம் ஏன் சொல்ல வேண்டும் என்ற கேள்வி முளைத்தது. “அறிவுஜீவிகளைச் சந்திக்க ராகுல் விரும்புகிறார்” என்று சொன்னதும் ஆச்சரியம் அதிகரித்தது. அப்படியானால் என்னை ஏன் அழைக்க வேண்டும்? ஜோதி விடுவதாக இல்லை. “சரி. ஒரு எழுத்தாளன், இதழியலாளன் என்ற முறையில் நான் அழைக்கப்பட்டதாக நினைத்துக்கொள்கிறேன்” என்று சொன்னேன். ஜோதிக்கு அதில் எந்தப் பிரச்சினையும் இல்லை. இளைய பாரதத்தின் பிரதிநிதியாகச் சித்தரிக்கப்படும் இளவரசரைச் சந்திக்க மானசீகமாக ஆயத்தமாகத் தொடங்கினேன்.

இளைஞனாக அரசியலில் நுழைந்த ராஜீவ் காந்தியின் மீது அளவற்ற அன்பும் நம்பிக்கையும் வைத்திருந்த என் தந்தையாரின் நினைவு ஒரு கணம் வந்துபோனது. அவர் இப்போது உயிருடன் இருந்திருந்தால் ராகுலைச் சந்திக்க விரும்பியிருப்பார் என்று தோன்றியது. எனக்கு யார் மீதும் நம்பிக்கை இல்லை என்பதால் மனத்தில் எந்த எதிர்பார்ப்பும் திரளவில்லை. இத்தகைய சந்திப்புகள், சம்பந்தப்பட்ட பிரபலத்தின் பொது வாழ்வு பிம்பத்தைக் குறிப்பிட்ட விதத்தில் கட்டமைக்கும் முயற்சிகளுக்கு வலு சேர்ப்பதாகவே அமையும் என்பதில் எனக்கு ஐயம் இல்லை. அதிகபட்சம் தமிழக அறிவுவாதிகளின், இதழியலாளர்களின் குரல்களை ராகுல் கேட்கலாம். அவர்களது அக்கறைகள் குறித்த அடையாளங்கள் அவருக்குத் தட்டுப்படலாம். அரசியல்வாதிகளின் குறுக்கீடு இல்லாமல் இருந்தால் தமிழக மக்களின் ஆதங்கங்களில் ஒரு சிலவற்றையாவது அவர் காதில் போடலாம். பட்டத்து இளவரசருக்கு இதுபோன்ற அனுபவங்கள் கிடைப்பது அவசியம்தானே.

இதுபோன்ற சாத்தியப்பாடுகள் குறித்த சபலங்கள் ஒரு புறம் இருக்க, நண்பர்களைச் சந்திக்க இது ஒரு வாய்ப்பாக இருக்கும் என்ற எண்ணமும் தாஜ் கன்னிமரா ஓட்டலில் உணவு சிறப்பாக இருக்கும் என்ற அனுபவமும் ராகுல் சந்திப்பு பற்றிய உற்சாகத்தைக் கூட்டின. தாஜ் ஓட்டலில் பலத்த பாதுகாப்புக் கெடுபிடிகளுக்குப் பிறகு உள்ளே நுழைந்தால் கிட்டத்தட்ட எல்லாமே தெரிந்த முகங்களாக இருந்தது ஆச்சரியம் அளித்தது. சொல்லப்போனால் இலக்கியக் கூட்டம் போலவே இருந்தது. தேவிபாரதி, குவளைக்கண்ணன், கடற்கரை, தளவாய் சுந்தரம், ஞாநி, முரளீதரன், அய்யனார், கவிதா, மாலன், ரோஹிணி, நாசர், சங்கீதா ஸ்ரீராம் ஆகியோரைப் பார்த்ததும் ராகுல் பற்றிய நினைவு மறந்துபோனது. 2ஜி அலைக்கற்றையிலிருந்து புத்தகக் கண்காட்சிவரை பல விஷயங்களைப் பற்ரி அரட்டை அடிக்க ஆரம்பித்தோம்.

எல்லா அரசியல்வாதிகளையும் போல ராகுலும் தாமதமாகவே வந்தார். ஒரு மணிநேரம் தாமதம் என்பது சகித்துக்கொள்ள முடியாததாக இருந்தது. தாமதத்துக்கு எதிர்ப்புத் தெரிவிக்கும் முகமாகக் கிளம்பிவிடலாமா என்றுகூடப் பேசிக்கொண்டோம். ‘ரொம்பத்தான் பிகு பண்ணாதீர்கள். அரசியலில் இதெல்லாம் சகஜம் என்று உங்களுக்குத் தெரியாதா?’என்று ஒரு நண்பர் இடித்துவிட்டுப் போனார். அபிராமி ராமநாதன், இயக்குநர் லிங்குசாமி, நடிகை ரேவதி என்று சினிமா உலகைச் சேர்ந்த பலரும் வந்திருந்தார்கள். கிட்டத்தட்ட 100 பேருக்கு மேல் இருக்கலாம். சமூக செயல்பாட்டாளர்கள், மனித உரிமைப் போராளிகள், அரசு சாராத் தொண்டு நிறுவனங்களின் பிரதிநிதிகள் என்று எலோரும் வந்திருந்தார்கள். அது ஒரு கலந்துரையாடலாக இருக்கும் என்று ஜோதி சொன்னது நினைவுக்கு வந்தது. இந்தக் கூட்டத்தில் கலந்துரையாடல் எப்படிச் சாத்தியம்? அரசியல் தவிர்த்த பல்வேறு துறைகளைச் சேர்ந்தவர்களைச் சந்திக்க ராகுல் விரும்பியிருந்தால் அவர்களைத் தனித்தனிப் பிரிவாகச் சந்தித்திருக்கலாம். எதற்கு இப்படி ஒரு கூட்டாஞ்சோறு? இந்தக் கூட்டத்தில் ராகுல் காந்தி இந்தியாவைப் பற்றித் தனக்கிருக்கும் கனவை எங்களிடம் பகிர்ந்துகொள்ளப்போகிறாரோ? கலந்துரையாடல் என்றாரே ஜோதி?

கூட்டம் தொடங்கியது. அரசியலைப் பற்றிக் கேட்க வேண்டாம் என்றார் ராகுல். பாலம் என்னும் (வளர்ச்சி அரசியலுக்கான) இதழின் ஆசிரியர் நாராயணன் முதலில் பேசினார். குடிப் பழக்கத்தால் வரும் சமூகக் கேடுகள், பாதாள சாக்கடைகளைச் சுத்தம் செய்வதில் இன்னமும் மனிதர்களை ஈடுபடுத்திவரும் அவலம் என்று பல முக்கியமான விஷயங்களில் அவர் அவையின் கவனத்தை ஈர்த்தார். தன்னை ஓரினப் புணரீர்ப்பாளர்களின் பிரதிநிதி என்று அற்முகப்படுத்திக்கொண்ட அநிருத்தன் வாசுதேவன், ஓரினப் புணரீப்பாளர்கள், ஈரினப் புணரீர்ப்பாளர்கள், அரவானிகள் ஆகியோரின் பிரச்சினைகளைக் கவனப்படுத்தினார். கல்வித் துறைப் பிரச்சினைகளைப் பற்றி வேறொருவர் பேசினார். ராகுல் அனைத்தையும் கவனமாகக் கேட்டார். எல்லாவற்றிலும் தன் சொந்தக் கருத்தைச் சொன்னார். தீவிரமான கவலைகளை வெளிப்படுத்திய கல்வியாளரைப் பார்த்து, நீங்கள் அரசியலுக்கு வாருங்கள், மாற்றம் காண உங்கள் பங்கைச் செலுத்துங்கள் என்றார். இளைஞர் காங்கிரஸ் ஜனநாயகபூர்வமாக நடக்கும் விதம் பற்றியும் விரிவாகச் சொன்னார். அரசாங்கத்தின் மூலமாக என்ன செய்ய முடியுமோ அதைச் செய்வதற்கான முயற்சிகளை மேற்கொள்கிறேன் என்றார். சினிமா உலகின் பிரதிநிதிகள் சிலர் திருட்டு விசிடி போன்ற பிரச்சினைகள் பற்றி விரிவாகப் பேச ஆரம்பித்தார்கள். நீங்கள் தில்லிக்கு வந்து என்னைப் பாருங்கள் என்று சொல்லி அந்தப் பேச்சை முடித்துவைத்தார்.

அதன் பிறகுதான் நிகழ்ச்சியின் முக்கியமான கேள்வி எழுந்தது. இலங்கைக்குச் சென்று அங்குள்ள நிலவரத்தை நேரடியாகக் கவனித்து செய்திக் கட்டுரைகள் எழுதிவரும் கவிதா முரளீதரன் (த வீக் வார இதழ்) இலங்கைப் பிரச்சினை பற்றிக் கேள்வி எழுப்பினார். குறிப்பாக அங்கு தற்போதுள்ள நிவாரண முகாம்களின் அவல நிலையையும் நிவாரணப் பணிகளின் கடுமையான போதாமைகளையும் அவர் சுட்டிக்காட்டினார். இதுவரை அலட்டிக்கொள்ளாமல் இருந்த ராகுலிடத்தில் சட்டென்று ஒரு பதற்றம் தொற்றிக்கொண்டதை உணர முடிந்தது. இந்திய அரசு தன்னால் முடிந்ததைச் செய்துவருவதாகச் சொன்ன அவர், இந்திய அரசின் முயற்சியால் நடைபெறும் பணிகள் பற்றிய பட்டியலைப் படித்தார். இலங்கைப் பிரச்சினை பற்றிய கேள்விகளை வேறு எதையும் விட அதிகமாகவும் உறுதியாகவும் ராகுல் எதிர்பார்த்தார் என்பது அவர் பட்டியலைத் தயாராக எடுத்துவந்திருந்ததிலிருந்து தெரிந்தது. இன்னொரு நாட்டின் விவகாரத்தில் தலையிடுவதில் உள்ள சிக்கல்கள் குறித்தும் ராகுல் பேசினார். மூத்த பத்திரிகையாளர் டி.என். கோபாலன், இலங்கையில் நடைபெற்றுவரும் மனித உரிமை மீறல்கள் குறித்து இந்தியா என்ன செய்தது என்று கேள்வி எழுப்பினார். வேறு சிலரும் குறுக்கிட்டுப் பேசினார்கள். இந்திய அரசின் சார்பில் பிரணாப் முகர்ஜி அங்கு சென்று வந்ததையும் அரசின் சார்பில் விடுக்கப்பட்ட அறிக்கைகளையும் வரிசையாகக் குறிப்பிட ஆரம்பித்தார் ராகுல். இதுபோன்ற விவாதங்களில் குரல் எழுப்புவதில் எனக்கு அதிக நம்பிக்கையோ ஈடுபாடோ கிடையாது என்றாலும் நாங்கள் அப்படிச் சொன்னோம், இப்படிப் பேசினோம் என்ற ரீதியில் ராகுல் பதில் தந்தது எரிச்சலை ஏற்படுத்தியது. என்ன சொன்னீர்கள் என்பது முக்கியமல்ல, என்ன செய்தீர்கள் என்பது முக்கியம் என்று சொன்னேன். என்ன செய்திருக்க முடியும் என்று நினைக்கிறீர்கள் என்று ராகுல் எதிர்க் கேள்வி எழுப்பினார். பொருளாதாரத் தடை விதித்திருக்கலாமே என்றார் பத்திரிகையாளர் மாலன்.

அதற்குள் பலரும் குறுக்கிட்டுப் பேச ஆரம்பித்தார்கள். காலச்சுவடு பொறுப்பாசிரியர் தேவி பாரதி, காமன் வெல்த் போட்டிகளின் தொடக்க விழாவுக்கு ராஜ பக்‌ஷேவை ஏன் அழைத்தீர்கள் என்று கேட்டார். நான் அழைக்கவில்லை என்று ராகுல் கும்பிடு போட்டார். ராஜ பக்‌ஷே ஒரு போர்க் குற்றவாளி, அவரை எப்படி உங்கள் அரசு அழைக்கலாம் என்று கேள்வி எழுப்பிய தேவி பாரதி, இலங்கை அரசின் அட்டூழியங்கள் பற்றியும் இந்திய அரசின் செயலின்மை குறித்தும் தன் கருத்துக்களைச் சற்று விரிவாகவே முன்வைத்தார். அவர் தமிழில் பேசியதால் அவர் பேச்சை ஆங்கிலத்தில் சொல்ல ஓரிரு நண்பர்கள் முயற்சி செய்தார்கள். ஆனால் தொடர்ந்து பலரும் ஏச ஆரம்பித்ததில் குழப்பம் நிலவ, எல்லோருக்கும் நன்றி தெரிவித்துக் கூட்டத்தை முடித்துக்கொண்டார் ராகுல். ஆக, சுமுகமாகத் தொடங்கிய கூட்டம் இலங்கைப் பிரச்சினை குறித்த சலசலப்புடன் முடிந்தது என்று சொல்லலாம்.

கூட்டம் முடிந்த பின் பலரும் ராகுலுடன் நின்று புகைப்படம் எடுத்துக்கொண்டார்கள். சிலர் கையோடு எடுத்துவந்திருந்த கோரிக்கைப் பட்டியலைத் தந்தார்கள். எல்லோரும் இருந்து தேநீர் சாப்பிட்டுவிட்டுத்தான் போக வேண்டும் என்று அன்பாக ஒரு அறிவிப்பு ஒலித்தது. மணி ஒன்று. மதியம் ஒரு மணிக்குத் தேநீர் வழங்கும் விருந்தோம்பலை எண்ணி வியந்தபடி மீண்டும் அரட்டைக் கச்சேரிகளைத் தொடங்கினோம். வெளியில் காத்திருந்த செய்தித் தொலைக்காட்சிகளின் நிருபர்கள் சினிமா பிரமுகர்களைச் சூழ்ந்துகொண்டு, உள்ளே நடந்தது என்ன என்று ஆவலோடு விசாரித்துக்கொண்டிருந்தார்கள். நாசர், ரோஹிணி, லிங்குசாமி, ரேவதி ஆகியோர் இருந்த இடங்களில் ஒளிப்படக் கருவிகள் பளிச்சிட்டபடி இருந்தன.

ராகுலுடனான விவாதம் குறித்து எந்த எதிர்பார்ப்பும் இல்லாததால் ஏமாற்றம் எதுவுமில்லாமல் தாஜ் ஓட்டலிலிருந்து கிளம்பினேன். இதுபோன்ற கலந்துரையாடல்கள் பற்றிய அவநம்பிக்கையை அதிகரிக்கச் செய்ததுதான் இந்தக் கூடத்தின் முக்கியமான விளைவு என்று தோன்றியது. ஆனாலும், இலங்கைத் தமிழர் பிரச்சினையில் ராகுல் பதற்றமடைந்தது முக்கியமான விஷயமாகப் பட்டது. ராகுலின் அவஸ்தை இந்தப் பிரச்சினையில் காங்கிரஸின் செயலின்மை குறித்த ஒப்புதல் வாக்குமூலமாகவே தெரிந்தது.