டி.எம்.கிருஷ்ணா நேர்காணல்: சந்திப்பு அரவிந்தன்

தி இந்து தீபாவளி மலரில் (2014) வெளியான நேர்காணல்

அனைத்தையும் தாண்டிச் செல்லும்
கலையே  இசை

கர்னாடக இசை மேடையில் ஒலிக்கும் அலாதியான குரல்களில் ஒன்று டி.எம். கிருஷ்ணாவுடையது. இசை மேடைக்கு வெளியிலும் இவருடைய குரல் அலாதியாக ஒலிக்கிறது. இசைச் சூழலின் சகல அம்சங்களையும் கூர்மையான கேள்விகளுக்கு உட்படுத்தும் இவர் இசை குறித்த ஆழ்ந்த ஈடுபாடும் ஆழமான அறிவும் கொண்டவர். இசை குறித்த இவரது ஆழமான தேடலையும் கூர்மையான கேள்வி களையும் கொண்ட சதர்ன் மியூஸிக், த கர்னாடிக் ஸ்டோரி என்னும் நூலும் இவரது கட்டுரைகளும் இசை உலகிலும் அறிவுலகிலும் தொடர்ந்து அதிர்வுகளை எழுப்பிவருகின்றன. தொந்தரவான கேள்வி எழுப்புபவர்களைப் புறக்கணித்தோ அரவணைத்தோ முனைமழுங்கச் செய்யும் இயல்பு கொண்டது அமைப்பு. கிருஷ்ணாவின் கலையும் கேள்விகளும் இவற்றால் பாதிக்கப்பட முடியாத அளவுக்கு வலுவானவை. இசை மேடையிலும் அறிவுலகிலும் பரவசங்களையும் விவாதங்களையும் ஏற்படுத்திவரும் கலைஞரும் சிந்தனையாளருமான கிருஷ்ணாவுடன் மேற்கொண்ட விரிவான உரையாடலிலிருந்து சில பகுதிகள்...

உங்கள் நூல், நீங்கள் எழுதும் கட்டுரைகள், உங்கள் பேச்சுகளில் பல கேள்விகளை எழுப்புகிறீர்கள். இந்தக் கேள்விகள் எங்கிருந்து வருகின்றன?

நல்ல கேள்வி. இதற்குச் சரியான பதில் என்னிடம் இருக்கிறதா என்பது சந்தேகம். என்னுடைய வீடு, என் பெற்றோர்கள் இதற்கு முக்கியக் காரணம் என்று சொல்ல வேண்டும். கேள்வி என்பதையே மறந்துவிட்டோம். என் அப்பாவும் அம்மாவும் எப்போதுமே அறிவுபூர்வமான விஷயங்களைப் பேசிக்கொண்டிருப்பார்கள். அவர் களுக்குள் பல விஷயங்களில் கருத்து வேற்றுமைகள் இருக்கும். என்னிடம் இவ்வளவு கேள்விகள் எழுவதற்கு என்னுடைய வீட்டுச் சூழல் மிகப் பெரிய பங்கு வகித்திருக்கிறது. நானும் கேள்வி கேட்கும் சுதந்திரம் வீட்டில் இருந்தது. இது கேட்கக் கூடாத கேள்வி என்று யாரும் என்னிடம் சொன்னதில்லை. என் அம்மா என்னோடு நிறைய விவாதிப்பார். இப்போதுகூட நான் எழுதும் கட்டுரைகளைப் படித்துவிட்டு போன் செய்து கேள்வி கேட்பார். விவாதிப்பார். வீட்டுக்கு அடுத்தபடியாக ஸ்கூலிங். நான் ஜே.கே.வின் த ஸ்கூல் என்னும் பள்ளியில் படித்தேன். கேள்வி என்னும் விஷயத்தை ஊக்குவிக்கும் சூழல் அங்கே இருக்கிறது. எதற்காகக் கேள்வி, கேள்வியுடன் உங்களுக்கு என்ன உறவு என்று கேள்வியைப் பற்றியே விவாதம் நடக்கும். கேள்வி கேட்பது பதில் பெறுவதற்கா அல்லது நாமே தெளிவாகப் புரிந்துகொள்வதற்கா? இந்த இரண்டும் வேறு வேறானவை. இன்னும் தெளிவாகப் புரிந்துகொள்வதற்காகத்தான் கேள்வி கேட்கிறோம். தீர்வு தானாக உருவாகும்.

ஜே.கே. அதைத்தானே செய்கிறார்? அவர் பதிலே சொல்ல மாட்டார். நம்மோடு சேர்ந்து கேள்வியை ஆராய்வார்.

ஆமாம். ஜே.கே.யின் தாக்கம் என்னிடம் உள்ளது என்பதை மறுக்க முடியாது. ஆனால் ஜே.கே.யைப் பின்பற்றுபவன் என்று என்னைச் சொல்லிக்கொள்ள மாட்டேன். கேள்வி என்னும் கருத்து விஷயத்தில் கிருஷ்ணமூர்த்தியோடு ஒத்துப்போகிறேன். கேள்விகளைப் பொறுத்தவரை நான் அவற்றைப் பிரித்துப் பார்க்க மாட்டேன். இசை பற்றிய ஒரு கேள்வி சமூகம் பற்றிய கேள்வியாகவும் இருக்கிறது. அது தத்துவக் கேள்வியாகவும் அரசியல் கேள்வியாகவும் இருக்கிறது. இசை பற்றிய எளிமையான ஒரு கேள்வியைக் கேட்கிறேன். ராகத்தைப் பற்றிய கேள்வி. ஆனால் அது ராகத்தைப் பற்றிய கேள்வி மட்டுமல்ல.

இசை, அழகியல், அதிகாரம்

நீங்கள் அடிப்படையில் இரண்டு மூன்று விஷயங்கள் பற்றிக் கேள்வி கேட்கிறீர்கள். முதலாவது அதிகாரப் படிநிலைகள். இசைச் சூழலில் ஜாதி, பாலினம், மற்ற பல அம்சங்கள் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் உள்ள அதிகாரப் படிநிலைகள்; மேடை அமைப்பு, கலைஞர்கள் உட்காரும் வரிசை, கச்சேரியின் வடிவமைப்பு ஆகியவற்றில் உள்ள அதிகாரப் படிநிலைகள் பற்றிக் கேட்கிறீர்கள். இரண்டாவதாக, நீங்கள் இசையை அழகியல் சார்ந்த கலையாகத்தான் பார்க்கிறீர்கள். மற்ற எல்லா விஷயங்களையும் அங்கீகரித்தாலும் அடிப்படையில் இதை அழகியல் சார்ந்த கலையாகவே பார்க்கிறீர்கள். இந்த இரண்டு விஷயங்கள்தான் உங்கள் கேள்விகளின் அடிப்படையாக இருக்கிறது.

சரிதான். இந்த இரண்டு அம்சங்கள்தான் முக்கியமானவை.

எல்லா அதிகாரப் படிநிலைகளையும் கேள்வி எழுப்பும் நீங்கள் வாய்ப்பாட்டுக் கலைஞரின் அதிகாரத்தை, அவரது மேலாதிக்கத்தை ஏதோ ஒரு விதத்தில் ஒப்புக்கொள்வதுபோலத் தெரிகிறது.

இன்ட்ரெஸ்டிங். (சிறிது நேரம் யோசனை) ஆங்...! நீங்கள் ஏன் இந்த முடிவுக்கு வந்திருக்கிறீர்கள் என்பதை என்னால் உணர முடிகிறது. நான் குரலுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறேன்.

ஆமாம். நீங்கள் ஒவ்வொரு பக்க வாத்தியம் பற்றியும் பேசுகிறீர்கள். பாடகர் பாடும் ஆலாபனையோடு வயலின் கலைஞர் வாசிக்கும் ஆலாபனை ஒத்துப்போகிறதா என்று பார்க்கிறீர்கள். பாடகரின் ஆலாபனை வயலின் கலைஞர் அப்படியே திருப்பி வாசிக்க முடியாது. அப்படி வாசிக்க வேண்டிய அவசியமும் கிடையாது என்கிறீர்கள். மாறுபட்ட முறையில் தன்னுடைய தனித்தன்மையுடன் வயலின் கலைஞர் வாசிக்கும் ஆலாபனை கச்சேரிக்கு வலுச் சேர்க்கிறதா அல்லது திசை திருப்புகிறதா என்று கேள்வி எழுப்புகிறீர்கள்.

பாடகருடன் அதனுடைய தொடர்பைப் பார்க்கிறேன். அதனால் நான் குரலுக்கே அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறேன் என்று நினைக்கிறீர்கள்.

அந்த இடத்தில் வயலின் எதற்கு? வேண்டுமென்றால் வயலினைத் தனியாக வாசித்துக்கொள்ளட்டுமே என்று சொல்லும் அளவுக்குப் போகிறீர்கள்.

ம்ம்ம்... ஒரு இடத்தில் ஒரு வேறுபாட்டைக் குறிப்பிட்டிருப்பேன். பாடகருக்கும் குரலுக்கும் இடையிலான வேறுபாடு. ஒரு வோக்கலிஸ்ட் குரல் இல்லாமல் பாட முடியும்.

அப்படியென்றால்?

கர்னாடக இசையின் வடிவத்தை அலசினால் அது குரல் அடிப்படையிலான வடிவம் என்பதை உணரலாம். குரலிசைக் கலைஞரின் மேலாதிக்கம் என்ற விஷயமெல்லாம் இந்த அடிப்படையிலிருந்துதான் வருகிறது. பிரச்சினை பாடகர் பற்றியது அல்ல. குரல் பற்றியது. கர்னாடக இசையின் அழகியல் கட்டமைப்பு குரலை முக்கிய அம்சமாகக் கொண்டது. இதுதான் இசையின் அமைப்பு. இதன் பிரதி பிம்பமாகத்தான் குரலிசைக் கலைஞரின் ஆதிக்கம் அதிகமா என்னும் கேள்வி எழுகிறது. நான் பாடகரின் மேலாதிக்கம் பற்றிப் பேசவில்லை. குரலின் மேலாதிக்கம் பற்றிப் பேசுகிறேன். இதில் நுட்பமான வேறுபாடு இருக்கிறது. ஒரு பாடகருக்குக் குரலே இல்லாமல் இருக்கவும் சாத்தியம் உள்ளது.

இதை விளக்க முடியுமா?

குரல் என்றால் இசையின் குரல். நான் பாடுகிறேன். வார்த்தைகளைச் சரியாக உச்சரிக்கிறேன். டியூனைச் சரியாகப் பாடுகிறேன். ஆனால் சொல், ஓசை, ரிதம் ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான அழகியல் தொடர்பு நான் பாடும் விதத்தில் இல்லையென்றால் நான் வாய்ப்பாட்டு பாடவே இல்லை. நான் என் குரலைப் பயன்படுத்தலாம். ஆனால் அது இசையின் குரல் அல்ல. இதற்கு நேர்மாறாக, ஒரு வாத்திய இசைக் கலைஞரால் இசையின் குரல் இயல்பை என்னைவிடவும் சிறப்பாகப் பிரதிபலிக்க முடியலாம். அவர் என்னைவிடவும் இசையை, அதன் சிலபல்களைப் புரிந்துகொண்டு, அந்த இசை வடிவத்தை உள்வாங்கிக்கொண்டு வயலினிலோ வீணையிலோ அதைப் பிரதிபலிக்கச் செய்ய முடிந்தால் அழகியல் படிமத்தை, அரூபமான படிமத்தை அவரால் உருவாக்க முடியும். அப்படிச் செய்தால் அவரால் ஒரு பாடகரைக் காட்டிலும் ஒரு கம்போசிஷனை முழுமையாகப் புரிந்துகொண்டு வெளிப்படுத்த முடியும். ஆக, கர்னாடக இசை என்பது குரல்...

குரல் என்பதற்குப் பதில் ஓசை என்று சொல்லலாமா?

சொல்லலாம். குரலிசைக் கலைஞர் முக்கியம் என்று நான் சொல்லவில்லை. குரல் அதாவது ஓசை முக்கியம் என்கிறேன். இப்போதெல்லாம் நான் ஒரு விஷயம் செய்கிறேன். கச்சேரியில் உட்காரும் விதத்தை மாற்றிவிட்டேன். நான் மையத்தில் உட்காருவதில்லை. சி வடிவில் உட்காருகிறோம். அதிகாரப் படிநிலை மறு விளக்கத்துக்குள்ளாக வேண்டிய அவசியம் இங்கே வருகிறது. கர்னாடக இசையிலிருந்து குரலைப் பிரிக்கவே முடியாது. ஆனால் வயலினிஸ்ட் வாசிப்பதிலிருந்து ஏதாவது ஒன்றை எடுத்துக்கொண்டு நான் பாடுவதும் நடக்கலாம். இங்கே பங்களிப்பு மாறுகிறது. அதிகாரப் படிநிலையும் மாறுகிறது. குரலை அல்லது ஓசையை முக்கியம் என்று நான் சொல்லும்போது அதை அதிகாரப் படிநிலையில் மேலானது என்று நான் சொல்லவில்லை. ஒரு வயலின் அல்லது வீணை இசைக் கலைஞரால் பாடகரை விடவும் மேலான விதத்தில் இசையை முழுமையாக உள்வாங்கி வெளிப்படுத்த முடியலாம். வயலின் அல்லது வீணைக்கென்றே தனித்த கர்னாடக இசை வடிவம் இருக்க முடியுமா என்றும் நான் யோசிக்கிறேன்.

இசை உலகில் ஜாதிப் பாகுபாட்டைப் பற்றிப் பேசுகிறீர்கள். மிருதங்கம், தவில் நாதஸ்வர வித்வான்களின் ஜாதிகள், அவர்களுக்குக் கொடுக்கப்பட வேண்டிய மரியாதை பற்றியெல்லாம் பேசுகிறீர்கள். ஆனால் வாய்ப்பாட்டுக் கலைஞர்களின் ஜாதி, அதில் பிறர் எளிதில் நுழைய முடியாத நிலை ஆகியவற்றைப் பற்றி அதிகம் பேசுவதில்லை. அதில் மிகக் குறைந்த எண்ணிக்கையில் இருக்கும் பிற ஜாதியினர் பற்றியும் அதிகம் பேசவில்லை.

பேசியிருக்கிறேன் என்றுதான் நினைக்கிறேன். சோமுப் பிள்ளை பற்றிப் பேசியிருக்கிறேன்.

ஆமாம்... அது மட்டுமல்ல. ஒரு கூட்டத்தில் பேசும்போது ஒரு தலித்துக்கு சங்கீத கலாநிதி விருது வழங்கப்பட வேண்டும் என்னும் விருப்பத்தைத் தெரிவித்தீர்கள். பேசவே இல்லை என்று சொல்லவில்லை. அதிகம் பேசவில்லை என்று நினைக்கிறேன்.

இசையில் பிராமணர்களின் ஆதிக்கம் எப்படி வந்தது என்பதை வரலாற்று ரீதியாகப் பார்க்க வேண்டும். நீங்கள் பொதுவாகப் பார்த்தீர்கள் என்றால் மிருதங்கம் வாசிப்பவர்கள் இசை வேளாளர் வகுப்பைச் சேர்ந்தவர்கள். வயலினை முன்பெல்லாம் சதிரோடுதான் சேர்ந்து வாசித்தார்கள். வயலின், மிருதங்கம், கஞ்சிரா ஆகிய வாத்தியங்களை அந்தந்தப் பிரிவுக்குள் இருப்பவர்கள்தான் வாசித்துக்கொண்டிருந்தார்கள். அந்த மரபு அப்படியே தொடர்ந்துவருகிறது. ஆனால் வாய்ப்பாட்டு மட்டும் விதிவிலக்கு. அதுவும் கச்சேரி என்னும் வடிவம் வந்த பிறகு, 19-ம் நூற்றாண்டின் இறுதிக்குப் பிறகு, அதிகமாக, பிராமணர்கள்தான் வாய்ப்பாட்டு பாட ஆரம்பித்தார்கள். தேவதாசி வகுப்பைச் சேர்ந்தவர்களைத் தவிர, மற்றவர்கள்  பெரும்பாலும் பிராமணர்களாகத்தான் இருந்தார்கள்.

கச்சேரி என்னும் வடிவத்தைத் தீர்மானித்ததே பிராமணர்கள்தான். கச்சேரியில் வாய்ப்பாட்டுதான் பிரதானம் என்று ஆகிவிட்டது. அந்த வாய்ப்பாட்டுக் கலைஞர்கள் பிராமணர்களாக இருந்தார்கள். அதனால் அவர்கள் மேடையின் மையத்துக்கு வந்துவிட்டார்கள்.

அது இயல்பாக நடந்துவிட்டது என்று சொல்லவருகிறீர்களா?

நடந்திருக்கலாம். ஆனால் கச்சேரியின் கட்டமைப்பிலேயே இந்த விஷயம் இருக்கிறது.

இதற்குப் பின்னால் பிரக்ஞைபூர்வமான திட்டம் இருக்காது என்று சொல்வீர்களா?

திட்டம் என்று சொல்ல முடியாது. இந்தப் பிரக்ஞை யின் பின்னணி விரிவானது என்பேன். கச்சேரி என்னும் விஷயத்தைத் தமதாக்கிக்கொள்ள வேண்டும் என்னும் பிரக்ஞை இருந்திருக்கிறது. அந்தச் சமயத்தில் தேசிய உணர்வு எழுச்சி பெற்றது. வரலாறு, கலாச்சாரம், மரபு ஆகியவற்றின் மீதான கவனம் அதிகரித்தது. பிராமணர்கள் பலர் பொது வாழ்க்கைக்குள் வந்தார்கள். இவையெல்லாம் சேர்ந்து இருக்கும் சிக்கலான சமூக உளவியல் சூழலில் இதை எப்படி நம்மால் பிரிக்க முடியும்?

Collective subconscious (கூட்டு நனவிலி மனதின் பிரக்ஞை) என்று சொல்லலாமா?

சொல்லலாம். கர்னாடக சங்கீதம் 2000 ஆண்டுப் பழமையானது, இது புனிதமானது, இது தெய்வ சங்கீதம், இதை கம்போஸ் செய்தவர்கள் முனிவர்கள், இதைத் தூய்மையாக வைத்துக்கொள்ள வேண்டும். இவை யெல்லாம் சேர்ந்ததுதான் இந்த Collective subconscious. இந்த மாதிரியான வார்த்தைகள் நம் Narratives-ல் (கதையாடல்கள்) வந்துவிட்டதென்றால் இசையின் சமூகப் பரிமாணம் தானாகவே மாறிவிடுகிறது. இப்படிப்பட்ட ஒரு அடிப்படை உருவானதும் தேவதாசி விஷயத்திலும் மேலும் பல விஷயங்களிலும் பிரச்சினை வந்துவிடும். மரபைக் காப்பாற்ற வேண்டும். நிறைய பிராமணப் பிள்ளைகள் கர்னாடக இசையைப் பாட வேண்டும், தியாகராஜரோட கீர்த்தனைகளை அர்த்தம் தெரிந்து பாட வேண்டும். பக்தியோடு பாட வேண்டும்... என்றெல்லாம் எண்ணம் வந்துவிடுகிறது. பக்தி என்றாலே பிராமணர்கள், பிராமணர்கள் என்றாலே இந்துக்கள் என்பதும் இந்தக் கதையாடலுக்குள் வந்துவிடுகிறது.

ஒரு precondition (முன்தீர்மானம்) எல்லா Conditionகளையும் (அம்சங்கள்) தீர்மானிக்கிறது இல்லையா?

ஆமாம். இதில் பெண்கள் சம்பந்தமான பிரச்சினை வந்துவிடுகிறது. தூய்மை சம்பந்தப்பட்ட கேள்விகள் வந்துவிடுகின்றன.

வேறு சமூகப் பிரிவுகளிலிருந்து வருபவர்கள் இந்தச் சூழலுக்கு ஏற்ற மாதிரி தங்களைத் தகவமைத்துக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது இல்லையா?

ஆமாம். நீங்கள் இசையை மட்டும் உள்வாங்கிக் கொண்டால் போதாது. அதன் சமூக, கலாச்சார அம்சங் களையும் சேர்த்து உள்வாங்கிக்கொள்ள வேண்டிய தேவை வந்துவிடுகிறது. கர்னாடக இசை உலகில் மட்டும் அல்ல. பொது வாழ்விலும் இதே நிலைதான். ஆண்களின் உலகிற்கேற்பப் பெண்கள் தங்களை அடாப்ட் செய்துகொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. அதை உள்வாங்கி அதில் சிறந்து விளங்க அந்த அளவுகோலுக்குள்தான் செயல்பட வேண்டியிருக்கிறது. இந்த ஆட்டத்தை ஆடியாக வேண்டும். எல்லோரும் அதைத்தான் செய்கிறார்கள். இந்த ஆட்டத்துக்குள்தான் நமக்கான இடத்தையும் கண்டுபிடிக்க வேண்டியிருக்கிறது. இதில் பெரும்பகுதி சப்கான்ஷியஸில் நடக்கிறது.

எம்.எஸ். போன்ற ஒரு பாடகிக்கு அவர்கள் பின்னணியோடு சேர்ந்து கிடைத்திருக்க வேண்டிய பெருமைக்குப் பதிலாக அவர் வேறொன்றாக மாறித்தான் அந்த மரியாதையைப் பெற வேண்டியிருக்கிறது இல்லையா?

அதேதான். என் புத்தகத்தில் எம்.எஸ். அம்மாவை தேவதாசி என்று சொல்லிவிட்டதால் பலருக்குக் கோபம் வந்தது. நீங்கள் முதல் கேட்ட கேள்விக்கு வருகிறேன். இசை வடிவம் உருவான காலகட்டத்தில் இப்படிப்பட்ட narratives சமூக அளவில் இருந்ததால் வாய்ப் பாட்டுக்காரர்கள் பிராமணர்களாக இருக்கிறார்கள்.

எல்லைகளை விரிவுபடுத்த முடியுமா?

இன்று இந்த அடையாளத்தைத் தாண்டி ஒரு வாய்ப்பாட்டுக் கலைஞர் தன்னை நிலைநிறுத்திக்கொள்ள முடியும் என்று நினைக்கிறீர்களா?

முடியும் என்றுதான் நினைக்கிறேன். ஒரு பிரிவினர் மியூசிக்கில் ஆதிக்கம் செலுத்துவதால் அந்தப் பிரிவினருக்கும் பிறருக்குமான இடைவெளி ரொம்ப அதிகமாகிவிட்டது. அதுதான் அந்தச் சமூகத்தின் சோகம். நானும் அந்தச் சமூகத்துக்குள்தான் இருக்கிறேன். அந்தச் சமூகம் எல்லாவற்றையும் தனக்குள்ளேயே வைத்துக்கொண்டுவிட்டது. அதனால் இந்தச் சமூகம் தவிர்த்த பொது உலகம் இன்னும் விலகிப் போய்விட்டது. இசைச் சூழலுக்குள் மிகவும் கஷ்டப்பட்டுத்தான் மற்றவர்களை இழுத்துக்கொண்டு வர வேண்டியிருக்கிறது.

எல்லோரையும் உள்ளே இழுக்கிற அளவுக்கு அதன் கவர்ச்சியும் கூடிக்கொண்டுதானே இருக்கிறது?

நிச்சயமாக. ஆனால் குறிப்பான முயற்சிகள் இல்லாமல் மாற்றம் வராது. இந்தச் சூழலின் எல்லைகளை எப்படி விரிவுபடுத்துவது என்பதுதான் என் கேள்வி. ‘நான் எப்போவாவது யாரையாவது எங்கிட்ட வந்து கத்துக்கக் கூடாதுன்னு சொல்லியிருக்கேனா?’ என்று குறைந்தது நூறு பேராவது என்னிடம் கேட்டிருப்பார்கள். நீங்கள் தயாராக இருக்கிறீர்கள் என்பதாலேயே மாற்றம் நடந்துவிடாது. சில சமயம் நாமே முன்கை எடுத்துச் செயல்பட வேண்டியிருக்கிறது.

கற்றுக்கொடுப்பதால் மட்டும் நிலைமை மாறிவிடாது அல்லவா? ஒட்டுமொத்த அமைப்பிலும் மற்றவர்களை ஏற்கும் மனநிலை உருவாக வேண்டும் அல்லவா?

ஆமாம். நான் கார்ப்பரேஷன் ஸ்கூல்களுக்குப் போயிருக்கேன். ஒரு பையனுக்கும் இது பிராமின் மியூசிக் என்ற எண்ணமே கிடையாது. ஒரு எட்டு வயசு பையனுக்கு ராகம் தாளம் எல்லாம் சொல்லிக் கொடுப்போம், புரியவில்லை என்றாலும் ஒரு இன்னிசையை அவர்கள் சந்தோஷமாகக் கேட்டுக்கொள்வார்கள். இந்தக் கலாச்சாரத்தின் ஆழம் அவர்களுக்குத் தெரியாது. அதைச் சொல்ல வேண்டியது என் கடமை. ஒவ்வொரு கலைஞரும் கச்சேரிகளைக் குறைத்துக்கொண்டாவது இதில் ஈடுபட வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன். ரசிகர்களுக்கும் இதில் பொறுப்பு இருக்கிறது. நீங்கள் கச்சேரிக்கு வரும்போது பத்துப் பேரிடம் கச்சேரியைப் பற்றிப் பேசி இரண்டு பேரையாவது கூட்டிக்கொண்டு வரலாம். இப்படி ஒரு பத்துப் பேர் சேர்ந்தால் அவர்கள் இன்னும் பத்துப் பேரைச் சேர்ப்பார்கள். 

கலைஞர்கள், ரசிகர்கள் தவிர அமைப்புக்கு இதில் பங்கு எதுவும் இல்லையா?

நிச்சயமாக இருக்கிறது. மேலும் பலரை ஈர்ப்பதற்கு ஆர்கனைசேஷன்ஸ் முயற்சி எடுக்கணும். நாங்க யாருக்காவது டிக்கட் விக்க மாட்டோம்னு சொன்னோமான்னு கேப்பாங்க. இசையைக் கேட்கும் பாரம்பரியம் கிடையாது, அதற்கான சூழலும் கிடையாது என்னும் நிலையில் எத்தனையோ பேர் இருக்கிறார்கள். அவர்களெல்லாம் தாங்களாகவே சபாவுக்கு வந்து சங்கீதம் கேட்பார்கள் என்று எதிர்பார்க்க முடியாது.

கர்னாடக இசைக்கான பொது இடங்களை நாம் மேலும் அதிகமாக உருவாக்க வேண்டும். கோவில்களில் பொதுவான மக்கள் வருவார்கள். அனைவரும் உட்கார்ந்து கேட்கச் சரியான இடம் தேவை. அதனால்தான் கோவில்களில் கச்சேரிகள் வந்தன. கேரளாவில் கோவிலில் இசை நிகழ்ச்சி நடத்தும் மரபு இன்றும் உள்ளது. கோவிலில் இசையை ரசிக்க அங்கே மதம் சார்ந்த தடைகள் எதுவும் இல்லை. இன்று கேரளாவில் நான் பாடினால் இரண்டாயிரம் பேர் வருவார்கள். அதில் முஸ்லிம்கள் இருப்பார்கள், கிறிஸ்துவர்கள் இருப்பார்கள்.  சில சமயம் வெளிநாட்டுக்காரர்கள்கூட இருப்பார்கள்.

ஒரு முறை கேரளாவில் ஒரு கோவிலில் நான் பாடிக்கொண்டிருக்கும் பொழுது ஒருவர் நன்றாகக் குடித்துவிட்டு, கையில் பீடியோடு லுங்கி அணிந்துகொண்டு முதல் வரிசையில் வந்து உட்கார்ந்தார். எனக்குப் பயங்கரக் கோபம் வந்துவிட்டது. ஆனால் தொடர்ந்து பாடிக்கொண்டிருந்தேன். திடீரென்று ஒரு நிமிடம் அவர் என்னை நிறுத்தி, சாமி காம்போஜி பாடுங்க என்றார். நான் அதிர்ந்துபோய்விட்டேன். காம்போஜி பாடினேன். எங்கு தலையசைக்க வேண்டுமோ அங்குதான் தலையசைத்து ரசித்தார். அங்கிருந்து கிளம்புவதற்கு முன்பாக ஒரு எலுமிச்சை பழத்தையும்,  பத்து ரூபாய் பணத்தையும் வைத்துவிட்டுச் சென்றார். அதைப் பெரிய கௌரவமாக நினைக்கிறேன். உயர்ந்த ரசிக்கும் தன்மை யாருக்கு வேண்டுமானாலும் இருக்கும் என்பது எனக்குப் புரிந்தது. 

அவர் அங்கு 40 ஆண்டுகளாக நாதஸ்வரம் கேட்டிருக்கிறார். அங்கே நாதஸ்வரம் தமிழ்நாட்டைப் போலவே கோவிலில்தான் அதிகம் வாசிக்கப்படுகிறது, என்றாலும் இங்கே அது வெறும் சமயச் சடங்காக மட்டுமே இருக்கிறது. கேரளாவிலோ கலைவடிவமாகவும் போற்றப்படுகிறது. நாதஸ்வரம் கோவிலிலும் கல்யாணத்திலும் மட்டும்தான் இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. நாதஸ்வரமும் தவிலும் கலை வடிவங்களுக்கான இடத்தைப் பெற வேண்டும்.

கோவிலில் நடக்கும் கலை நிகழ்ச்சிகளின் தன்மையைப் பக்திதானே தீர்மானிக்கும்?

கோவிலின் ஆதாரம் கடவுளும் பக்தியும்தான். ஆனால் அங்கே நடக்கும் கலை நிகழ்ச்சிகள் அதைத் தாண்டிச் செல்ல முடியும். அப்படிப் போகும் சக்தி கலைக்கு இருக்கிறது. நாதஸ்வரத்தை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். அது சடங்குக்காகத்தானே வாசிக்கப்படுகிறது? ஸ்வாமி புறப்பாடுக்கு இதை வாசிக்கணும், இந்த உத்சவத்துக்கு இதை வாசிக்கணும்... அப்படித்தானே வசிக்கிறார்கள். ஆனால் அந்த வாசிப்பிலும் நமக்கு அபூர்வமான கலை அனுபவம் கிடைக்கிறது அல்லவா? வெறும் சடங்குக்காக வாசிப்பதாகச் சொல்லிவிட முடியாத அளவுக்குச் சில பேர் அதைக் கையாள்கிறார்கள் அல்லவா?

அப்படியானால் கர்னாடக இசை அடிப்படையில் பக்தி வடிவமா கலை வடிவமா என்னும் கேள்வி வருகிறது இல்லையா?  

சூழலையும் குறிப்பிட்ட நோக்கத்தையும் தாண்டிச் செல்வதற்கான வாய்ப்பு எதில் இருக்கிறதோ அது கலைதான். சில வடிவங்கள் எப்போதும் சடங்காகவே நின்றுவிடும். சில வடிவங்கள் அதைத் தாண்டிச் செல்லும்.

சினிமாவும் கர்நாடக இசையும்

உங்கள் புத்தகத்தில் ராகம் பற்றி விரிவாக எழுதியிருக்கிறீர்கள். சினிமா பாடல்கள் இந்த ராகத்தில் அமைந்தவை என்றெல்லாம் சொல்லக் கூடாது என்கிறீர்கள்.

ராகம் என்பது வெறும் நோட்ஸ் அல்ல. ஒரு கீர்த்தனை, ஒரு கம்போஸிங் என்பது அதன் ராகம், வரிகள், பாவம், தாளம் எல்லாமே இணைந்ததுதான். அதிலுள்ள வரிகளுக்கு ஒரு பின்புலம் இருக்கிறது. அதை வெறும் வரிகளாகவோ வெறும் அர்த்தமாகவோ சுருக்க முடியாது. ஒரு படத்தில் ஒரு இசையமைப்பாளர் மாயாமாளவகௌள ராகத்தில் பாட்டுப் போட்டிருக்கிறார் என்று சொல்லாதீர்கள் என்று சொல்கிறேன். மாயாமாளவகௌள என்பது வெறும் ஸ்வரக் கணக்குகள் அல்ல. வாகேயக்காரர்கள் உருவாக்கிய இசைக்கோலம் ஒவ்வொன்றும் ராகம், பாவம், தாளம், வரிகள் ஆகிய அனைத்தும் ஒரு குறிப்பிட்ட பின்புலத்தோடு ஒருங்கிணைந்த முறையில் உருவானவை. சினிமாவில் ஒரு குறிப்பிட்ட மெட்டு மாயாமாளவகௌள ராகத்தை நினைவுபடுத்துகிறது என்று சொல்லலாம். ஆனால் அது மாயாமாளவகௌள ராகத்தில் அமைந்த பாடல் என்று சொல்லக் கூடாது. பலர் திரை இசையும் கர்னாடக சங்கீதமும் என்ற தலைப்பில் எழுதுகிறார்கள். ராகம் என்பது வேறு. அதன் நோக்கமும் பாதையும் பயணமும் வேறு. ஒவ்வொரு ரகத்துக்கும் ஒரு பின்புலம் இருக்கிறது. அதிலிருந்து அதைப் பிரிக்க முடியாது. நான் திரை இசையமைப்பாளர்களைக் குறை சொல்ல மாட்டேன். அவர்கள் யாரும் நான் கல்யாணியில் பாட்டு போட்டிருக்கிறேன், காம்போதியில் கம்போஸ் செய்திருக்கிறேன் என்று சொல்லிக்கொள்வதில்லை.

பொதுவாகக் கலகக் குரல் எழுப்பும் நீங்கள் சினிமா இசை என்று வரும்போது மட்டும் தூய இசை வடிவில் விருப்பம் கொண்டவராக (ப்யூரிடன்) பேசுகிறீர்கள். உதாரணமாக சிந்து பைரவி படத்தில் இளையராஜா இசையமைத்த மரி மரி நின்னே பற்றி எழுதியிருக்கிறீர்கள். காம்போதியில் அமைந்த அந்தக் கீர்த்தனையை இளையராஜா சாருமதியில் போட்டது தவறு என்கிறீர்கள். காம்போசிஷன் என்பது ஒருங்கிணைந்தது, பிரித்துப் பார்க்க முடியாதது என்கிறீர்கள். நீங்கள் பல இடங்களில் மீறல்களை ஊக்குவிக்கறீர்கள். இளையராஜா ஏன் அதைச் செய்யக் கூடாது?

இந்த விஷயத்தில் எனக்கு ஒரு அடிப்படையான பிரச்சினை இருக்கிறது. மரி மரி நின்னேவை ஏன் தேர்ந்தெடுத்தீர்கள்? அது கர்னாடிக் மியூசிஷியனைப் பற்றிய படம். உங்களுக்கு அதற்கான நம்பகத்தன்மை வேண்டியிருக்கிறது. தியாகராஜர் கீர்த்தனையைத் தேர்ந்தெடுத்துவிட்டால் நம்பகத்தன்மை கிடைத்துவிடும். அசல் கீர்த்தனையைப் பயன்படுத்த நீங்கள் விரும்பும்போது அதன் அசல் வடிவத்தை ஏன் மதிக்க மாட்டேன் என்கிறீர்கள்? இதுதான் என் கேள்வி. அந்த காம்போசிஷன் வேண்டாம், அந்த வார்த்தைகள்தான் வேணும் என்கிறீர்களா? அது எனக்குப் பிரச்சினையாக இருக்கிறது. தியாகராஜரின் வார்த்தைகளும் இசையும் பிரிக்க முடியாதவை. மரி மரி நின்னே என்பது உங்கள் மெட்டுக்காக வைரமுத்து எழுதுவதுபோன்ற வரிகள் அல்ல. மரி மரி நின்னே என்பது சினிமா காம்போசிஷன் போன்றது அல்ல. வார்த்தைக்கு மெட்டு மெட்டுக்கு வார்த்தை என்று போடுவது போன்றது அல்ல. மரி மரி நின்னே ஒரு இசை வடிவம். அதை மொத்தமான ஒரு இசை வடிவமாக நீங்கள் கையாளாதபோது எனக்கு அதில் அழகியல் பிரச்சினை வருகிறது.

மரி மரி நின்னேவை லிரிக்ஸாக எடுத்துக்கொண்டு ஒருவர் தன்னுடைய படைப்புத் திறனுடன் ஏன் அதைக் கையாளக் கூடாது?

மரி மரி நின்னே என்பது ஒரு காம்போஸிஷன். பீத்தோவனின் சிம்ஃபனியில் வர்த்தைகளே கிடையாது. அதில் ஒரு செக்ஷனை எடுத்துக்கொண்டு நான் வேறு டியூன் போடலாமா? அப்படி நான் பண்ணினால் அது பீத்தோவன் இல்லை என்று ஆகிவிடும். இங்கேயும் அப்படித்தான். டியூனை மாற்றினால் தியாகராஜர் இல்லை என்று ஆகிவிடும். வார்த்தைகளை மொழி சார்ந்ததாக மட்டும் பார்ப்பதால் இந்தப் பிரச்சினை வருகிறது. இசையிலிருந்து அதைப் பிரித்துப் பார்க்கும் எண்ணம் வருகிறது. வார்த்தைகளையும் மெலடியையும் கலப்பதுதான் காம்போசிஷன் என்று நாம் நினைத்துக்கொண்டிருக்கிறோம். அதுதான் பிரச்சினை. மரி மரி நின்னேவைச் சொல்லாகவும் மெலடியாகவும் பிரித்துப் பார்க்காமல் அதை ஒட்டுமொத்தமான இசை வடிவமாகப் பார்த்தால் அதைப் பிரிக்க முடியுமா? அப்படிப் பிரித்தால் அது தியாகராஜருடையதாக ஆகுமா?

பாரதியார் தான் எழுதிய பல பாடல்களுக்கு ராகம் குறிப்பிட்டுள்ளார். ஆனால் அவரது பாடல்களைப் பல பாடகர்களும் தங்கள் விருப்பத்துக்கேற்ப வெவ்வேறு ராகத்தில் அமைத்துப் பாடுகிறார்கள்...

நல்ல கேள்வி. ஆமாம்... நானும் அப்படிச் செய்திருக்கிறேன். ஆனால் அது முறையல்ல என்றுதான் தோன்றுகிறது. ஒரு கம்போசர் எந்த ராகத்தில் ஒரு பாடலை உருவாக்கினாரோ அந்த ராகத்தில் அதைப் பாடுவதுதான் முறை என்று நினைக்கிறேன். பாட்டில் கல்யாணி என்று இருந்தால் நாமும் அதே ராகத்தில் தான் மெட்டமைக்க வேண்டும் என்பது என் அபிப்ராயம். கல்யாணி என்பது பொது ஐடியா. மெட்டு என்பது குறிப்பான ஐடியா. பாரதியார் தன் பாடல்களுக்கு ராகம் எழுதியிருக்கிறாரே தவிர அவற்றைப் பாடி இசைக்கோலங்களாக அமைத்து வைக்கவில்லை. ஆனால் தியாகராஜர் போன்றவர்கள் கிருதிகளை இசையாகவே உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். ஏற்கனவே நன்கு நிலைபெற்ற ஒரு வடிவம் ஒவ்வொரு கிருதிக்கும் உள்ளது. அந்த வடிவில் உள்ள அனைத்து அம்சங்களும் பரஸ்பர இசைவுடன் பொருந்தி அமைந்தவை. அதை மாற்ற உங்களுக்கு உரிமை இல்லை என்றுதான் சொல்கிறேன். ஒன்றிலிருந்து இன்னொன்றைப் பிரித்துவிட்டால் அது அந்தக் கிருதி அல்ல. ஏனென்றால் எல்லாம் சேர்ந்து தரும் அனுபவம்தான் அது. 

மனோதர்மத்துக்கு, படைப்பாளியின் சுதந்திரத்துக்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பவர் நீங்கள். அவ்வகையில் இசையமைப்பாளரின் மனோதர்மத்துக்கான சுதந்திரமாக ஏன் இளையராஜாவின் செயலை நீங்கள் கருதக் கூடாது?

அப்படிச் சொன்னால் அதற்கு நான் வாதம் செய்ய மாட்டேன். ஆனால் தியாகராஜர் போன்ற ஒரு கம்போஸர் காம்போதி என்று போட்டிருந்தால் நீங்கள் அமைக்கும் மெட்டு அந்தக் காம்போதிக்குள் இருக்கலாமே? அவர் காம்போதி என்று போட்டதற்கு ஒரு மரியாதை கொடுக்கலாமே என்றுதான் என் மனசாட்சிக்குத் தோன்றுகிறது. காம்போசிஷன் என்பது வார்த்தைகள், இசை ஆகியவற்றின் கூட்டு இல்லை, அது முழுமையான ஒருங்கிணைந்த அம்சம் என்பதை இளையராஜா கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளவில்லை. இதுதான் என் பிரச்சினை.

கீர்த்தனைகளில் சொற்களின் பொருள்கள் முக்கியமல்ல என்றும் சொல்லியிருக்கிறீர்கள்.

கீர்த்தனைகள் அடிப்படையில் இசைக்கோலங்கள். அந்தச் சொற்கள் இசைப் பரிமாணம் பெறும்போது அவற்றின் பொருள் மாறிவிடுகிறது. வரிகள் பொருளை இழந்துவிடுவதில்லை. பொருளைத் தாண்டிச் செல்கின்றன. காமாக்ஷி என்னும் சொல்லை நான் ஒரு ராகத்தில் பலவாறாகப் பாடும்போது ஒவ்வொரு முறையும் ஒவ்வொரு அனுபவம் கிடைக்கிறது. ஒரு சொல்லுக்கு ஒரு பொருள்தான் என்றால் இது எப்படிச் சாத்தியமாகும்? (பாடிக் காட்டுகிறார்) வாகேயக்காரர்களின் பல கீர்த்தனைகளில் பல இடங்களில் ராகத்துக்கு ஏற்பச் சொற்களை உடைக்க வேண்டியிருக்கும்.

நான் பல உதாரணங்களைக் காட்ட முடியும். சொற்களின் வழக்கமான பொருள்தான் முக்கியம் என்று நினைத்திருந்தால் அவர்கள் அப்படிப்பட்ட இசைக்கோலத்தை அமைத்திருப்பார்களா?  சின்னஞ்சிறு கிளியே பாடலின் வரிகளால் கவரப்பட்டுத்தான் நான் அதைப் பாட ஆரம்பிக்கிறேன். ஆனால் பாடப்பாட அந்தப் பாடல் அதன் சொற்களின் அர்த்தங்கள் வழக்கமான எல்லைகளைத் தாண்டுவதையும் பாடுபவருக்கும் கேட்பவருக்கும் வெவ்வேறு அனுபவங்களைத் தருவதையும் உணர முடிகிறது. இதுதான் இசையின் மாயம். இந்தக் கண்ணோட்டத்தில்தான் இசையில் அமைக்கப்பட்ட சொற்கள் தமது பொருள்களைத் தாண்டிச் செல்கின்றன என்கிறேன்.

சொற்களின் பொருள் முக்கியமில்லை என்றால் சொற்களைப் பிரித்து வேறு ராகத்தில் அமைப்பதைத் தவறு என்று ஏன் சொல்கிறீர்கள்?

மொழியின் எல்லைக்குள் இருக்கும் பொருள் முக்கியமில்லை என்றுதான் சொல்கிறேன். இசையில் அமைக்கப்பட்ட சொற்கள் பொருளின் ஆகிவந்த எல்லைகளைத் தாண்டுவதால் அவற்றுக்கு வழக்கமான, மொழி சார்ந்த பொருளை மட்டும் கொடுக்க இயலாது என்று சொல்கிறேன்.

இசையால் வரும் பொருள் என்பது சொற்களின் வழக்கமான பொருளைத் தாண்டிச் செல்கிறது என்கிறேன். இந்தத் தாண்டுதல் ராகம், தாளம், சொற்களைக் கையாளும் முறை, மெட்டு, ஆகிய எல்லாமாகச் சேர்ந்து நிகழும் ரசவாதம். இதில் வரிகளை மட்டும் தனியே பிரித்து எடுத்துக்கொண்டு இது அந்தக் கீர்த்தனை என்று சொல்லக் கூடாது. கீர்த்தனை எந்த ராகத்தில், மெட்டில் தாளக்கட்டில் அமைக்கப்பட்டதோ அந்தச் சேர்க்கையில்தான் அந்தக் கீர்த்தனையின் ஜீவன் உள்ளது. இதைப் பிரித்துப் பார்ப்பது முறையல்ல என்பது என் கருத்து. மொழி சார்ந்த பொருளைத் தேட வேண்டியதும் இல்லை, சொற்களை மட்டும் பிரித்து எடுத்து இதுதான் கீர்த்தனை என்று சொல்ல வேண்டியதும் இல்லை. இதுதான் நான் சொல்லவருவது.

ஹிந்துஸ்தானி இசையில் இரண்டே இரண்டு சொற்களை மட்டும் பயன்படுத்தி ஒரு மணிநேரம் ஒரு ராகத்தைப் பாடி இசை அனுபவத்தைக் கொடுக்க முடிகிறது. பொருள்தான் முக்கியம் என்றால் இது எப்படிச் சாத்தியமாகும்? வெறும் பொருள்தான் அந்தச் சொல் என்றால் அதை என்ன வேண்டுமானாலும் செய்துகொள்ளலாம். ஆனால் கீர்த்தனைகளில் அப்படி இல்லையே. இசையின் வழியே வெளிப்படும் சொல் அதன் ஆகிவந்த பொருளைத் தாண்டி வேறு அனுபவத்தைக் கொடுக்கிறது அல்லவா? இங்குதான் அந்த வரிகள், ராகம், பாடல் அமைந்த விதம், தாளம் அனைத்தும் பிரிக்க முடியாதவையாக அமைந்து ஒரு முழுமையான அனுபவத்தைத் தருகின்றன. இந்த முழுமைதான் அந்தக் கீர்த்தனை. இதில் ஒன்றை மட்டும் பிரித்து அதுதான் அந்தக் கீர்த்தனை என்று சொல்லாதீர்கள் என்கிறேன்.

ஆர்ட் ம்யூஸிக்கிற்குத்தான் (கலாபூர்வமான இசை) இந்த வாதம் பொருந்தும். பக்திப் பாடல்களுக்கோ நம சங்கீர்த்தனத்துக்கோ பொருள் முக்கியம். அங்கே இசையைக் காட்டிலும் சொல்லும் பொருளும் கூடுதல் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. ஆர்ட் மியூஸிக் தரும் அனுபவம் பொருள்களின் எல்லைகளைத் தாண்டியது என்றுதான் நான் சொல்லவருகிறேன்.

எதிர்வினைகள்

இசைச் சூழல் குறித்த உங்கள் கேள்விகளுக்கு இசை உலகிலிருந்து எப்படிப்பட்ட எதிர்வினைகள் வருகின்றன?

பல விதமான எதிர்வினைகள். சிலருக்குச் சுத்தமாகப் பிடிக்கவில்லை. சிலர் பாராட்டுகிறார்கள். என்ன மாதிரிப் பலரும் கேள்வி எழுப்ப ஆரம்பித்தால் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மற்றம் நடக்கலாம். பெரிய புரட்சி என்று இல்லாட்டாலும் மாற்றங்கள் சிறிதளவாவது நடக்க வேண்டும். அதான் எனக்கு முக்கியம். நான் சொல்ல வரும் தீர்வை ஒப்புக்கொள்ள முடியாவிட்டாலும் என் கேள்விகளைக் கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டால் போதும்.

நான் என்னுடைய அடுத்த கேள்வியை நோக்கிச் செல்கிறேன் என்று கடைசி அத்தியாயத்தில் சொல்லியிருக்கிறீர்கள். இப்போது உங்கள் மனதில் உள்ள கேள்வி என்ன?

ஆழ்ந்த ஈடுபாட்டுடன் பாடும்போதோ யாராவது பாடுவதைக் கேட்கும்போதோ சில நிமிடங்கள் நமக்கு அலாதியான அனுபவம் ஏற்படுகிறது. நாம் வேறொரு நபராக மாறிவிட்டதுபோன்ற அனுபவம் உண்டாகிறது. அது நம் வாழ்வை ஆழமாகத் தொடுகிறது. வாழ்வின் வேறொரு தளத்திற்குச் சென்றதுபோன்ற உணர்வை அடைகிறோம்.

இதேபோன்ற நிலையை வாழ்வின் ஒவ்வொரு கணத்திலும் அடைய முடியுமா? ஆழ்ந்த ஈடுபாட்டிலிருந்து பிறக்கும் இசை தரும் அனுபவத்தை வாழ்வின் இயல்பான அனுபவமாக மாற்ற முடியுமா? அப்படி மாறுவதற்கு நான் என்ன செய்ய வேண்டும்? இதுதான் இப்போது எனக்குள் இருக்கும் கேள்வி. 

 

சினிமாவும் நானும்

சினிமாவுக்கும் எனக்கும் இடையேயான உறவு இயல்பானதல்ல. இலக்கியமே என்னுடைய மனதுக்கு நெருக்கமான கலை வடிவம். சிறு வயது முதலே சினிமா பார்க்கும் ஆர்வம் இருந்தது என்றாலும் சினிமா என் வாழ்வின் தவிர்க்க முடியாத அங்கமாக அது இருந்ததில்லை. தமிழ் சினிமாவைப் பொறுத்தவரை அது கேளிக்கை அம்சமாக மட்டுமே மனதில் பதிவாகியிருக்கிறது. இலக்கிய ரசனை கூர்மை பெற்ற பிறகு தமிழ் சினிமாவின் மீதான ஒவ்வாமையும் வளர்ந்துவந்தது. ஒரு கட்டத்தில் ஒரு சில படங்களைப் பார்த்த அனுபவம் சில ஆண்டுகள் சினிமாவின் பக்கமே போகாத அளவுக்கும் ஆக்கியிருக்கிறது. கலை வடிவங்கள் மூலம் தீவிரமான அனுபவங்களைப் பெற விழையும் ஒருவருக்குத் தர தமிழ் சினிமாவில் பெரிதாக ஏதும் இல்லை என்பதாலும் என் கவனம் அதிகம் இலக்கியத்தின் பக்கமே இருந்ததாலும் தமிழ் சினிமாவைப் பார்க்காமல் இருந்த்தை நஷ்டமாகக் கருத என் மனம் இடம் கொடுக்கவில்லை. தமிழ் சினிமாவை இவ்வளவு தீவிரமாக எடுத்துக்கொள்ள வேண்டாம் என்னும் நெகிழ்வு பின்னாளில் ஏற்பட்டதன் விளைவாகத் தொண்ணூறுகளின் இறுதியில் மீண்டும் தமிழ் சினிமாவின் பக்கம் கவனம் திரும்பியது. அப்போதும் முக்கியமானது என்று சொல்லப்படும் படங்களை மட்டும் தேர்ன்தெடுத்துப் பார்ப்பது என்னும் வழக்கமே இருந்துவந்தது. 2007இல் திரைப்படம் தொடர்பான இனைய தளங்களில் பணிபுரியக் கிடைத்த வாய்ப்பே எல்லாப் படங்களையும் பார்த்தாக வேண்டிய தேவையை ஏற்படுத்தியது. அந்தத் தேவையின் பக்க விளைவே இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள பெரும்பாலான கட்டுரைகள்.

என்றாலும் சினிமாவைப் பற்றிய கட்டுரைகளை 2001இலேயே எழுத ஆரம்பித்ததுவிட்டேன். சுந்தர ராமசாமியின் வீட்டுக்குச் சென்றிருந்த ஒரு சமயத்தில் தங்கர் பச்சானின் அழகி திரைப்படம் வந்திருந்தது. அந்தப் படத்தைப் பார்த்துவிட்டீர்களா என்று கண்ணன் கேட்டார். நான் தலையாட்டினேன். அது பற்றி காலச்சுவடுக்கு ஒரு கட்டுரை எழுதித் தர முடியுமா என்று கேட்டார். ஒப்புக்கொண்டேன். அதுதான் சினிமா பற்றிய என் முதல் கட்டுரை. அது பரவலாகப் பாராட்டுப் பெற்றது சிறிது உற்சாகத்தை அளித்தது. அதன் பிறகு அன்பே சிவம் படம் பற்றிக் கட்டுரை எழுதினேன். அதுவும் பலரால் பாராட்டப்பெற்றது. அதன் பிறகு அவ்வப்போது சினிமா குறித்த கட்டுரைகளை எழுதத் தொடங்கினேன். 2007க்கும் பிறகு இது அதிகமாயிற்று.

அன்பே சிவம் பற்றிய கட்டுரையைப் பலரும் பாராட்டிய அதே நேரத்தில் நவீன நாடக ஆளுமையாகவும் இலக்கிய ஆர்வலராகவும் எனக்கு அறிமுகமாகியிருந்த ப்ரஸன்னா ராமஸ்வாமி தெரிவித்த ஒரு கருத்து என்னை மிகவும் சிந்திக்க வைத்தது. திரைப்படம் என்பது அடிப்படையில் காட்சி ஊடகம்; அதை ஏன் நீங்கள் கதையாகவே பார்க்கிறீர்கள் என்று அவர் கேட்டார். இதே போன்ற கருத்தைத் திரைப்பட விமர்சகர் தியடோர் பாஸ்கரனும் வேறொரு இடத்தில் குறிப்பிட்டிருந்ததாக நினைவு. தமிழில் எழுதப்படும் பெரும்பாலான திரை விமர்சனங்கள் திரைக்கதை விமர்சனங்கள்தான் என்று எழுத்தாளர் ரவிக்குமாரும் சொல்லியிருந்தார். இலக்கியப் பிரதிகளை மதிப்பிடும் கட்டுரைகளையே அதிகம் எழுதியிருக்கும் நான் அதே பாணியில் திரைப்படங்களையும் அணுகுகிறேன் என்றும் இது அடிப்படையிலேயே பிழையானது என்றும் உணர்ந்தேன். திரைப்படங்களைக் காட்சி ஊடகமாகக் கண்டு மதிப்பிட முடியுமா என்பதை அதன் பிறகு பரிசோதித்துப் பார்க்கத் தொடங்கினேன். இந்தக் கட்டுரைகளில் அதற்கான தடயங்களைக் காணலாம். அதில் எந்த அளவுக்கு வெற்றி பெற்றிருக்கிறேன் என்று சொல்ல முடியாவிட்டாலும் அதற்கான தீவிரமான முயற்சியில் இருக்கிறேன் என்று சொல்ல முடியும். காஞ்சீவரம், வழக்கு எண் 13/7 ஆகிய படங்களுக்கு நான் எழுதிய விமர்சனக் கட்டுரைகளை தியடோர் பாஸ்கரனும் ப்ரஸன்னா ராமஸ்வாமியும் பாராட்டினார்கள் என்பதை வைத்து இந்த முயற்சியில் ஓரளவேனும் நான் தேறியிருப்பதாகக் கருதிக்கொள்ள வாய்ப்புக் கிடைத்தது.

உலகலாவிய தளத்தில் திரைப்படம் எட்டியிருக்கும் உயரமும் அதன் வீச்சும் மிக அதிகம். தமிழ் சினிமா அதன் பக்கத்தில்கூட இன்னமும் நெருங்கவில்லை. இங்கே திரைப்படம் என்பது வெகுஜனக் கேளிக்கை சாதனமாகவே பார்க்கப்படுகிறது. மாறுபட்ட முயற்சிகளையும் இந்தச் சட்டகத்துக்குட்பட்டே நிகழ்த்த வேண்டியிருக்கிறது. மாபெரும் சாதனைகள் நிகழ்த்திய இத்தாலிய, இரானிய, ஃப்ரெஞ்ச் மொழிப் படங்களோடு ஒப்பிடக்கூடிய அளவில்கூட இங்கு முயற்சிகள் நடப்பதில்லை. சினிமாவைக் கலை வடிவமாகக் காணும் பழக்கம் தமிழ் வெகுஜன தளத்தில் இல்லை என்பதில் ஆச்சரியம் இல்லை. சிறிய அளவில்கூட £தற்கான முயற்சிகள் நடப்பதற்கான சூழல் இங்கே இல்லை என்பதுதான் ஆச்சரியத்தையும் வருத்தத்தையும் ஏற்படுத்தக்கூடிய அம்சம். வெகுஜனத் திரைப்படங்களுக்குள் மிக அரிதாக நிகழும் சிறு சலனமாகவே கலை முயற்சிகள் இங்கே இருக்கின்றன. இந்நிலையில் சினிமாவைக் கலை வடிவமாகப் பார்க்கும் பார்வையாளருக்கோ விமர்சகருக்கோ தமிழ் சினிமாவில் வார்வம் எழ வாய்ப்பில்லை.  

என்றாலும் கலை சாதனங்களில் கலையம்சங்களையும் படைப்புத் திறனையும் நேர்மையையும் செறிவான பார்வையையும் தொடர்ந்து வலியுறுத்த வேண்டியது இவற்றில் அக்கறை உள்ளவர்களின் கடமை என்பதால் தமிழ் சினிமாவைப் பற்றிப் பேச வேண்டியிருக்கிறது. வெகுஜனப் பண்பாட்டைப் பிரதிபலிப்பதாகவும் அதன் மீது தாக்கம் செலுத்துவதாகவும் தமிழ் சினிமா விளங்குவதாலும் அதைப் பற்றிப் பேச வேண்டியிருக்கிறது. இதன் அடிப்படையில்தான் தீவிர எழுத்தாளர்கள் பலர் தமிழ் சினிமாவை அணுகுகிறார்கள் என்று தோன்றுகிறது. இதே அடிப்படைதான் இந்தக் கட்டுரைகளும் எழுதப்பட்டுள்ளன.

இந்தக் கட்டுரைகள் காலச்சுவடு, நாழிகை, திரைக்கூத்து, தமிழ் ஆழி, அகநாழிகை, பொங்குதமிழ் ஆகியவற்றில் வெளியானவை. இந்த ஊடகங்கள் அனைத்திற்கும் என் மனமார்ந்த நன்றி.

திரைப்படங்களை நான் அணுகும் முறையில் முக்கியமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்திய ப்ரஸன்னா ராமஸ்வாமிக்கு இந்நூலைக் காணிக்கையாக்குவதில் மன நிறைவு அடைகிறேன்.  

அரவிந்தன், ஜூலை 23, 2013

‘கேளிக்கை மனிதர்கள்’ நூலுக்கு எழுதிய முன்னுரை. சினிமா, நிகழ்த்துக்கலை தொடர்பான என் கட்டுரைகளின் தொகுப்பு இந்நூல்.  வெளியீடு காலச்சுவடு.

மரபின் வேரும் நவீன அறிவின் கிளைகளும் - கரிச்சான் குஞ்சுவின் கதை உலகம்

இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலேயே தொடங்கிவிட்ட தமிழ்ச் சிறுகதைகளின் பயணம் வண்ணமிகு வரலாறாகப் பரந்து விரிந்திருக்கிறது. முப்பதுகளில் வேகம் எடுத்த தமிழ்ச் சிறுகதைகளின் வளர்ச்சி அற்புதமான பல சிறுகதைகளைத் தந்திருக்கிறது. மேற்குலகின் கொடையான சிறுகதைக் கலையின் நுட்பங்களை மிக விரைவில் தன்வயப்படுத்திக்கொண்ட தமிழ்ப் படைப்பாளிகள் அற்புதமான சிறுகதைகளைப் படைத்துத் தந்திருக்கிறார்கள். சிறுகதையின் பல்வேறு வகைமைகளையும் கூறல்முறைகளையும் பரிசோதித்துப் பார்த்த அவர்கள் பல்வேறுபட்ட கருப்பொருள்களையும் கையாண்டிருக்கிறார்கள். பரந்துபட்ட தமிழ்ச் சமூகத்திடமிருந்து அங்கீகாரமோ ஊக்கமோ கிடைக்காதபோதும் பெரும் உத்வேகத்துடனும் படைப்பூக்கத்துடனும் செயல்பட்ட அந்த முன்னோடிகளில் ஒருவர் கரிச்சான் குஞ்சு என்கிற ஆர். நாராயணசாமி.

பசித்த மானுடம் என்னும் நாவலுக்காகவே மிகுதியும் நினைவுகூரப்படும் கரிச்சான் குஞ்சு சிறுகதைகளிலும் குறிப்பிடத்தக்க பங்களிப்பைச் செலுத்தியிருக்கிறார் என்பது சிலருக்குப் புதிய செய்தியாக இருக்கலாம். மரபில் அழுத்தமாகக் காலூன்றி நிற்கும் இவர், நவீன வாழ்வை மரபின் கண் கொண்டும் மரபை நவீன அறிவின் கண் கொண்டும் பார்ப்பதன் தடயங்களாக இவரது சிறுகதைகள் இருக்கின்றன. கரிச்சான் குஞ்சு விஷயத்தில் மரபு என்று சொல்லும்போது தமிழ் மரபு மட்டுமின்றி இந்து சமயம் சார்ந்த இந்தியத் தத்துவ மரபையும் சமூக மரபையும் சேர்த்தே புரிந்துகொள்ள வேண்டும். இந்தியத் தத்துவத்தில் ஆழ்ந்த புலமை கொண்ட இவர் மார்ஸியக் கொள்கைகளின்பால் ஈர்க்கப்பட்டாலும் இந்திய மரபு சார்ந்த மார்க்ஸியராகவே தன் படைப்புகளில் வெளிப்படுகிறார்.

சமூக ஏற்றத்தாழ்வுகள், சுரண்டல்கள் ஆகியவற்றைத் தீவிரமான விமர்சனப் பார்வையுடன் அணுகும் இவர் மரபுக்குள்ளேயே அவற்றுக்கான தீர்வுகளைத் தேடுகிறார். இந்தியக் குடும்ப அமைப்பு, சமூக அமைப்பு ஆகியவற்றின் மீது கரிசனம் கொண்டவராகவே வெளிப்படுகிறார். யதார்த்தத்தை அணுகுவதில் கறாரான விமர்சனப் பார்வையைக் கொண்டுள்ளபோதிலும் அடிப்படைகளைத் தகர்ப்பதைக் காட்டிலும் இருக்கும் கட்டுமானத்தைச் செப்பனிட்டு மெருகேற்றுவதிலேயே இவரது கவனம் குவிமையம் கொள்கிறது. பித்தப் பசி, ரத்தச் சுவை முதலான கதைகளில் சுரண்டல்மயமான அமைப்பை விமர்சனத்துக்குள்ளாக்குகிறார். குசமேட்டுச் சோதி போன்ற சில கதைகளில் போலி ஆன்மிகத்தையும் பக்தியின் செக்குமாட்டுத்தனத்தையும் அம்பலப்படுத்துகிறார். இடம் என்னும் கதையில் குடும்ப உறவுகளில் நிலவும் போலித்தனங்களையும் சுயநலப் போக்கையும் உரித்துக் காட்டுகிறார். உயிராசை, யார் சமத்து, குபேர தரிசனம், தங்கக் கழுகு போன்ற சில கதைகளில் மரபுவழிப்பட்ட பார்வையைத் தத்துவக் கண்ணோட்டத்துடன் வெளிப்படுத்துகிறார்.

இவரைப் பொறுத்தவரை சமூக மறுமலர்ச்சி என்பது தலைகீழ்ப் புரட்சி அல்ல. நவீன அறிவையும் விழிப்புணர்வையும் கொண்டு மரபைச் செப்பனிட்டுக் கால்த்துக்கேற்பத் தகவமைத்துக்கொள்வது. மரபின் மீதான விமர்சனம் கூர்மையாக இருக்கும் அதே வேளையில் மரபின் பல கூறுகள் மீதான மரியாதையும் அழுத்தமாக இருக்கிறது. “மனித்த்தனம் என்பது குலம் கோத்திரம் சடங்கு சம்பிரதாயங்களைக் குழி தோண்டிப் புதைப்பதல்ல” என்று தெளிவாகவே சொல்கிறார்.

கலை, இலக்கியம், தத்துவம், வாழ்க்கையை அணுகும் விதம் ஆகிய விதங்களில் மரபின் கூறுகள் இவர் கதைகளில் மதிப்புடன் எதிர்கொள்ளப்படுகின்றன. சமூக அமைப்பில் இருக்கும் ஏற்றத்தாழ்வுகள், சுரண்டல்கள், போலித்தனம் ஆகியவை விமர்சனத்துக்குள்ளானாலும் மரபின் அடிப்படைகளில் இவற்றுக்கான வேர்களைக் காணும் பார்வை இவருக்கு இருப்பதாக இவரது சிறுகதைகள் காட்டவில்லை. அதே சமயம், போலித்தனத்தைத் தோலுரிக்கும்போது சமயம் சார்ந்த போலித்தனங்களை இவர் கருணையோடு அணுகுவதில்லை.

வாழ்வின் பொருள் குறித்த தத்துவ விசாரணை இவர் கதைகளில் பரவலாக விரவிக் கிடக்கிறது. சமகால வாழ்வின் பின்னணியிலும் அதன் எல்லைகளைக் கடந்த தளத்திலும் இது வெளிப்படுகிறது. இந்தியத் தத்துவங்களில் ஆழ்ந்த புலமையும் மனத்தோய்வும் கொண்ட இவர் சமகால வாழ்வினைத் தத்துவக் கண்ணோட்டத்துடன் பார்ப்பதில் ஆச்சரியம் இல்லை. அதற்குச் சான்றாக விளங்கும் கதைகள் இந்தத் தொகுப்பில் உள்ளன. ஆனால் இந்தியத் தத்துவத்தின் முக்கியமான கூறு ஒன்றைச் சமகாலச் சிந்தனையின் கண் கொண்டு விமர்சனபூர்வமாகப் பார்க்கும் மானுடம் வென்றதம்மா என்னும் கதை ஆச்சரியம் அளிக்கிறது. ராஜ ரிஷி என்று போற்றப்படும் ஜனக மகாராஜாவின் தத்துவத்தைப் புலன் சார்ந்த, பொருள் சார்ந்த கண்ணோட்டத்தில் கூர்மையாக எதிர்கொள்ளும் இடத்தில் கரிச்சான் குஞ்சுவுக்குள் இருக்கும் மாற்றுச் சிந்தனையின் தேடல் பளிச்சிடுகிறது. பேதங்களைக் கடந்த வேதாந்த மனநிலையை எய்தியதாகச் சித்தரிக்கப்படும் ஜனகனின் படிமத்தை ஒரு பெண்ணின் மூலம் அசைத்துப் பார்க்கும் கரிச்சான் குஞ்சு இதன் மூலம் காலம், இடம், புலன்கள், மனம் ஆகிய எல்லைகளுக்குட்பட்ட மனித வாழ்வில் பரிபக்குவம் என்னும் சொல்லுக்கு இடம் இருக்க முடியுமா என்னும் கேள்வியை அழுத்தமாக எழுப்புகிறார். ஜனகனின் பீடத்தை அசைக்கும் பெண்ணின் தரப்பில் அவர் பார்வை சாய்வுகொண்டாலும் இறுதித் தீர்ப்பு எதையும் எழுதாமல் விவாதத்தின் சரடைத் திறந்த நிலையில் விட்டுவிடுவதன் மூலம் சிறுகதையின் கலை அமைதியையும் காப்பாற்றிவிடுகிறார். கரிச்ச்சான் குஞ்சுவின் முக்கியமான கதைகளில் ஒன்று இது.

சற்றே நாடகீயமான தன்மையைக் கொண்டிருக்கும் குசமேட்டுச் சோதி குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டிய இன்னொரு கதை. விசித்திரமான சாமியார்களும் அவர்களுக்கான பிரத்யேக பக்தர்களும் மலிந்திருக்கும் நமது சமூகத்தில் இத்தகைய போக்குகளின் உள்ளடற்ற தன்மையைப் பரிகசிப்போடு சித்தரிக்கும் கதை இது. சராசரி மனிதர்களின் பலவீனத்தையும் அந்த பலவீனத்தைப் பயன்படுத்திக்கொள்ளும் சில புத்திசாலிகளையும் சமூகத்தில் செயல்படும் மந்தையாட்டு அணுகுமுறையையும் இந்தக் கதை அம்பலப்படுத்துகிறது.

இடம் என்னும் கதை எதிர்கொள்ள அதிர்ச்சி தரும் யதார்த்தத்தை அலட்டிக்கொள்ளாமல் கையாள்கிறது. பொருள் சார்ந்த நன்மைகளுக்காக ஒழுக்க மதிப்பீடுகளையும் உறவுகளில் நேர்மையையும் சர்வசாதாரணமாகத் துறக்கும் ஒரு குடும்பத்தைப் பற்றிய இந்தக் கதை அம்மாவுக்கும் பெண்ணுக்கும் இடையே இருக்கும் உறவின் மீது பொதுமனத்தில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள சில பிம்பங்களை அனாயாசமாகக் கட்டுடைக்கிறது. நிலைமை கை மீறிச் செல்லும் நேரத்தில் நிகழும் விழிப்புணர்வின் தருணமும் கலை அமைதி கூடி வெளிப்படுகிறது. ஒரு பெண் தன் அம்மாவை மூர்க்கத்தனமானத் தாக்கும் காட்சியிலிருந்து தொடங்கும் இந்தக் கதை அந்த வன்முறைக்கான காரணங்களைப் பின்னோக்கு உத்தியில் சொல்கிறது. ஒரு தலைமுறை தாண்டி விரியும் பின்னோட்டம், தொடங்கிய புள்ளிக்கு வரும்போது பல அதிர்ச்சிகளையும் ஆச்சரியங்களையும் வாசகர்கள் கடந்து வந்திருப்பார்கள். வன்முறை தொடங்கிய புள்ளிக்குத் திரும்பும் கதை அதிலிருந்து மேலும் வன்முறைக்கோ வன்மத்துக்கோ செல்லாமல் அமைதியை நோக்கிச் செல்கிறது. அரிவாள்மணை மகளின் கையிலிருந்து அம்மாவை நோக்கிப் புறப்பட்ட தருணம் அம்மாவுக்கும் பெண்ணுக்குமான விழிப்புணர்வுத் தருணமாக மாறும் அற்புதம் நம்பகத்தன்மையோடு உருப்பெறுகிறது. கரிச்சான் குஞ்சுவின் முக்கியமான கதைகளில் ஒன்று இது.

தத்துவம், சமூகம், கலை ஆகிய பின்புலங்களோடு மனித வாழ்வை ஆராயும் கரிச்சான் குஞ்சு பல விதமான கதைமாந்தர்களையும் வாழ்நிலைகளையும் தன் கதைகளில் கொண்டுவருகிறார். பணக்காரர்களின் போலி பக்தி, கலையின் உள்ளார்ந்த ஆற்றல், குழந்தைகளின் உலகம், ஒரு பொருள் தொலைந்துபோவதால் ஏற்படும் மன அவசம் ஏற்படுத்தும் மாற்றங்கள் முதலான பல அம்சங்கள் இவரது கதைகளின் கருப்பொருள்களாகின்றன.

உளவியல் கூறுகள் இவரது கதைகளின் முக்கியமான அம்சங்களில் ஒன்று. மன ஓட்டத்தைப் பின் தொடர்வதில் துல்லியமும் நுட்பமும் கூடிவந்திருக்கும் இவருக்குச் சிக்கலான உணர்வுகளை மொழிவழிப்படுத்தும் திறனும் வசப்பட்டிருக்கிறது. ஒட்டாத செருப்பு என்னும் கதையில் இதைக் காணலாம். நாத்திகம் பேசும் ஒரு பெரிய மனிதர் கடவுளின் சன்னிதியில் முடியைக் காணிக்கை கொடுக்க வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தைப் பற்றி அங்கதச் சுவையுடன் பேசும் இளவரசு கதையில் அந்தப் பெரிய மனிதரின் கைத்தடிகளின் மந்தையாட்டு உளவியல் கச்சிதமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது.

குபேர தரிசனம் கதை, இன்றைய வாழ்வு குறித்து கரிச்சான் குஞ்சு தரும் தரிசனம். சித்திரம். மதிப்பீடுகள், சம்பிரதாயம், மனித நடத்தையின் விசித்திரங்கள் ஆகியவற்றைச் சந்தர்ப்ப சூழல்களின் பின்னணியில் வைத்துக் காட்டுவதன் மூலம் சமகால வாழ்வைப் பரிசீலனைக்கு உட்படுத்துகிறார் ஆசிரியர்.  

வரலாற்றின் தடங்களிலும் இயல்பாக நடைபோடுகிறார். உறவு முள் போன்ற சில கதைகளை இதற்கு உதாரணமாகச் சொல்லலாம். இடம் கதையைப் போலவே இதிலும் சந்தர்ப்ப சூழல்களாலும் ஆசை அபிலாஷைகளாலும் சிதையும் வாழ்க்கையின் மாற்றங்களை வீரியத்துடன் சொல்கிறார்.

மருந்து உண்டா? என்னும் கதை சில மனிதர்கள் வாழ்க்கை தரும் அடிகளிலிருந்து பாடம் கற்பதே இல்லை என்பதைச் சொல்கிறது. பழக்கத்தின் தடத்தில் சரிந்து விழும் அறிவின் தோல்வியை யதார்த்தத்தின் பின்புலத்தில் வைத்துச் சித்தரிக்கிறது.

**

கரிச்சான் குஞ்சுவின் மொழி புலமையால் வலுப்பெற்ற மொழி. அதே சமயம் மக்களிடமிருந்து அன்னியப்படாத நடைமுறை சார்ந்த மொழி. தத்துவ விசாரம், சம்பிரதாய விளக்கம், உளவியல் விவரணை, அழகின் வர்ணனை, நிகழ்வுகளின் பதிவுகள் ஆகியவற்றில் முறைசார் உரைநடையைப் பயன்படுத்தும் கரிச்சான் குஞ்சு உரையாடல்களிலும் பெருமளவில் எழுத்து நடையையே கையாள்கிறார். மிகச் சில இடங்களில் மட்டுமே எட்டிப் பார்க்கும் வட்டார வழக்கு விரைவிலேயே முறைசார் வழக்குக்கு வழிவிட்டு ஒதுங்கிக்கொள்கிறது. கரிச்சான் குஞ்சுவுக்கு வட்டார வழக்கைப் பயன்படுத்துவதில் விசேஷமான ஈடுபாடு இல்லை என்பதாகவே இதைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. உள்ளர்ந்த தொனிகள் கொண்ட இவரது மொழியில் குசும்புக்கும் கூர்மைக்கும் குறைவில்லை. 

கதை கூறும் மொழியிலோ கதையின் கட்டமைப்பிலோ இவர் சிறப்பான கவனம் செலுத்துவதில்லை. இயல்பாகக் கதை சொல்லிக்கொண்டு போகிறார். கதை போகும் வேகத்துக்கு ஏற்ப நடை மாறுகிறது. உரையாடல்களிலும் உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்புகளிலும் துள்ளி ஓடுகிறது. தத்துவ விசாரணைகளில் நிதானமும் தீவிரமும் கொள்கிறது. சுரண்டலைச் சாடும்போது ஆவேசம் கொள்கிறது. வர்ணனைகளில் லயித்து நிற்கிறது. குறிப்பாக இயற்கை வர்ணனை, பெண்களின் அழகு வர்ணனை.

சிறுகதைக்கே உரிய கவித்துவ உச்சத்துடன் கூடிய கச்சிதமான முடிவு பற்றி இவர் அலட்டிக்கொள்வதில்லை என்றாலும் பெரும்பாலான கதைகளில் சிறுகதையின் அமைதி இயல்பாகக் கூடிவந்திருக்கிறது. சில கதைகள் திறந்த முடிவைக் கொண்டதாகவும் உள்ளன. சட்டம், சாத்திரம், சம்பிரதாயம் ஓர் உதாரணம்.

தஞ்சாவூர், கும்பகோணம் ஆகிய பகுதிகளையே பெரும்பாலும் தன் கதைக் களமாகக் கொண்டிருக்கும் கரிச்சான் குஞ்சு, அப்பகுதியில் பிராமணர்களின் வாழ்வையே அதிகம் பிரதிபலிக்கிறார். இவர்களது வாழ்வினூடாகவே மாறிவரும் காலத்தையும் மாறாத அம்சங்களையும் பதிவுசெய்கிறார். இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் இந்தப் பகுதிகளில் வாழ்ந்த பிராமணர்களின் வாழ்வின் கோலங்களை அறிவதற்கான தரவுகளில் ஒன்றாக இவர் கதைகளைக் காணலாம்.

பிற சாதியினரும் பிற கதைக் களங்களும் அவர்களுக்கான நியாயங்களோடும் நம்பகத்தன்மையோடும் இவரது கதைகளில் இடம்பெறுகிறார்கள். நெரிசலான ரயில் நிலையம் ஒன்றில் சிக்கித் தவிக்கும் ஏழை எளிய மக்களின் துயரங்களைச் சித்தரிக்கும் எது நிற்கும், இடை நிலை சாதிக் குடும்பம் ஒன்றின் கதையைக் கூறும் பெண் சாதி ஆகிய கதைகளில் வேறு விதமான கரிச்சான் குஞ்சுவைக் காணலாம். தனக்கு நேரடி அனுபம் இல்லாத அல்லது குறைவாக உள்ள வாழ்க்கையையும் சூழல்கலையும் சித்தரிக்கும்போது வெளியிலிருந்து அவறை அணுகாமல் உள்ளிருந்து பார்க்கும் கோணத்தில் சித்தரிப்பது கரிச்சான் குஞ்சுவின் கலையின் மீதான மதிப்பைக் கூட்டுகிறது. இந்தக் களங்களில் அவர் மேலும் அதிகமாகப் பயணம் செய்திருந்தால் அவருடைய படைப்புலகில் முற்றிலும் புதியதொரு பரிமாணம் உருப்பெற்றிருக்கும்.    

கரிச்சான் குஞ்சுவின் பரிகாசத்துக்கு யாரும் தப்பவில்லை. குசமேட்டுச் சோதி பக்தர்களின் அபத்தத்தைப் பரிகசிக்கிறது என்றால் இளவரசு போன்ற சில கதைகள் மறுமலர்ச்சிக்காரர்களின் அணுகுமுறையைப் பகடி செய்கின்றன.

**

ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்க்கும்போது கரிச்சான் குஞ்சுவின் கதைகளை வாழ்வின் நிலையையும் பொருளையும் புரிந்துகொள்ள விரும்பிய ஒரு கலைஞனின் தேடலின் தடயங்கள் என்று சொல்லலாம். தத்துவ விசாரம், சமூக விமர்சனம், வாழ்வின் புதிர்கள் குறித்த குழப்பமும் வியப்பும், பழமைக்கும் நவீனத்துவத்திற்கும் இடையிலான ஊடாட்டம் எனப் பல்வேறு தளங்களில் வெளிப்படும் கரிச்சான் குஞ்சுவின் சிறுகதைகள் தமிழ் இலக்கியத்தின் முக்கியமான பரிமாணங்களில் ஒன்று. இந்தப் பரிமாணத்தின் பல்வேறு கூறுகளைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் சுவடுகளைத் தொகுக்கும் முயற்சியே இந்தத் தொகுப்பு. 

அக்டோபர் 14, 2013

கரிச்சான் குஞ்சுவின் தேர்ந்தெடுத்த கதைகளின் தொகுப்புக்கு எழுதப்பட்ட முன்னுரை. நூல் தலைப்பு: எது நிற்கும், வெளியீடு காலச்சுவடு.