அசோகமித்திரன் சிறுகதைகளினூடே ஒரு பயணம்
1956 முதல் 2000 வரையிலான 44 ஆண்டுகள். 187 சிறுகதைகள். 7 நாவல்கள். சுமார் 10 குறுநாவல்கள். 300க்கும் மேற்பட்ட கட்டுரைகள். சாகித்ய அக்காதெமி விருது. மத நல்லிணக்க விருது. இரு தொகுப்பு நூல்கள். நான்கு மொழிபெயர்ப்பு நூல்கள். ஆங்கிலத்திலும் மலையாளத்திலும் மொழிபெயர்க்கப்பட்டதில் கிடைத்த பரவலான அங்கீகாரம்.
இந்தப் புள்ளிவிவரங்கள் அசோகமித்திரன் என்னும் புனைபெயரில் எழுதிவரும் ஜ. தியாகராஜன் என்பவரின் எழுத்துலகப் பயணத்தின் வீச்சை உணர்த்தக்கூடியவையாக இருக்கலாம். ஆனால் அந்தப் பயணத்தின் தடங்களைச் சொல்லும் திறன் இவற்றுக்கு இல்லை. ஆனால் அசோகமித்திரனின் படைப்புகளில் அங்குமிங்குமாகச் சுமார் 100 பக்கங்களையேனும் படிக்கும் ஒரு வாசகருக்கு அவரது படைப்புலகின் சில முக்கியமான தடங்களை இனம்காண முடியும். அவற்றைப் பின்பற்றிச் சென்று வேறு பல தடங்களையும் கண்டுணர முடியும். தமிழின் முக்கியமான கலைஞர் ஒருவரது படைப்புக் களத்தில் தான் நடமாடுவதையும் இதன் மூலம் உணர்ந்துகொள்ள முடியும்.
அசோகமித்திரன் (அசோகரின் நண்பன்) என்ற பெயர்ச் சொல்லின் ஒலி ஏற்படுத்தும் படிமம் மன்னர் காலத்து மிடுக்குகளுடன் தொடர்புகொண்டது. இது அசோகமித்திரன் படைப்புகளின் எளிமைக்குச் சற்றும் தொடர்பில்லாதது. ஆனால் அசோகர் ஒரு மன்னர் என்றாலும் போருக்குப் பிறகு அவர் மனத்தில் ஏற்பட்ட மாற்றத்திற்காகவே அவர் மிகுதியும் அறியப்படுகிறார். அதாவது அவர் மனத்தில் சுரந்த அளவற்ற கருணை மற்றும் அதையொட்டி நடந்த மாற்றங்கள். கருணையின் பரிமாணங்களான அக்கறை, எளிமை ஆகிய பண்புகளுக்கும் அசோகமித்திரன் கதைகளுக்கும் இடையே உள்ள தொடர்பை உணரும்போது அவரது புனைபெயர் எவ்வளவு பொருத்தமானது என்பது புரியும்.
மேற்பார்வைக்கு ராஜ கம்பீரம் தொனிக்கும் இந்தப் புனை பெயர் அதன் சாரத்தில் எளிமையின் சின்னமாக இருப்பது போலவே, பார்க்க எளிமையாகத் தோற்றமளிக்கும் அசோகமித்திரன் படைப்புகள் உண்மையில் மிகவும் கனமானவை; உள்முரண்பாடுகளும் சிக்கல்களும் கொண்டவை. இவற்றைக் காண வேண்டுமென்றால் அசோகமித்திரனின் படைப்புகளுக்குள் நீண்ட பயணத்தை மேற்கொள்ள வேண்டும்.
*
அசோகமித்திரனின் கதையுலகம் நகர்ப்புற நடுத்தர மற்றும் கீழ் நடுத்தர வர்க்கத்து மனிதர்களை மையமாகக் கொண்டது எனப் பலராலும் சொல்லப்படுகிறது. அவரது அனைத்துச் சிறுகதைகளையும் படித்து முடித்த பிறகு இந்தக் கட்டுரை எழுதுவதற்காக அவரது கதைகளைப் பொருள் சார்ந்தும் களம் சார்ந்தும் சமூகப் பிரிவுகள் சார்ந்தும் வகைப்படுத்த முயன்றேன். நடுத்தர வர்க்கத்து இயலாமை, குழந்தைகள், உளவியல், தத்துவம், அமானுஷ்யம், நகைமுரண், வெறுமை, செகந்திராபாத், சினிமா, மாறுதல், பெண்கள், அங்கதம், உறவுகள் எனக் கிட்டத்தட்ட 15 பிரிவுகளை அடையாளப்படுத்த முடிந்தது.
தனது சூழலின்மீது அசோகமித்திரனுக்கு இருக்கும் கரிசனம் வாழ்வின் பல்வேறு அம்சங்களையும் தழுவியதாகப் பரிணமிக்கிறது. பல இடங்களில் கதை மாந்தர்கள் வெறும் பின்னணியாக மாறிவிடுகின்றனர். ‘நூலகத்துக்குப் போகும் வழியில் ஒரு கிரிக்கெட் மேட்சைப் பார்க்க நின்றபோது’ கதையில் கிரிக்கெட் ஆடுபவர்களையும் அவர்களது உணர்ச்சிகளின் ஏற்ற இறக்கங்களையும் பற்றித் துல்லியமாகச் சொல்லப்படுகிறது. ஆனால் கதையின் மையம் ஆட்டத்தை வேடிக்கை பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் இளைஞனின் உணர்வுகள். மைதானத்தில் எழும் உணர்ச்சிகளை ஆர்வத்துடனும் பரிவுடனும் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் அந்த இளைஞன் அந்த உணர்ச்சிகளோடு ஒட்டாமல் விலகியும் நிற்கிறான். இந்தக் கதை கிரிக்கெட்டைப் பற்றியது என்று சொல்வது போன்றதுதான் நடுத்தர வர்க்கத்தினர் வரும் கதைகள் அவர்களைப் பற்றியவை என்று சொல்வதும்.
அசோகமித்திரன் பல கதைகளில் நடுத்தர வர்க்கத்தினரைக் கதைப்பொருளாக அல்லாமல் கதைக் களனாக மட்டுமே பயன்படுத்தியிருக்கிறார். நடுத்தர வர்க்கப் பின்னணி கொண்ட ‘வாழ்விலே ஒரு முறை’ கதை முழுக்க முழுக்கக் குழந்தைகள் உலகம் சார்ந்தது. படுக்கையில் சிறுநீர் கழித்துவிடும் நடுத்தர வர்க்கச் சிறுவனைப் பற்றிய ‘மறுபடியும்’ கதை உளவியல் தன்மை கொண்டது.
ஆக, அசோகமித்திரனின் கதைகளை வர்க்கம் சார்ந்தும் நிலவியல் சார்ந்தும் பொதுமைப்படுத்த முடியாது. அவருக்கு வாழ்க்கைதான் முக்கியமானதாக இருக்கிறது. தான் வாழும் காலத்தில் தனக்கு அனுபவிக்கவும் பார்க்கவும் கிடைக்கும் வாழ்வின் இயக்கத்தை, அதன் சூழ்நிலையை, வெளிச்சங்களை, இருட்டுகளை, நிழல்களைப் பதிவுசெய்கிறார். இந்த இயக்கத்தில் சினிமாக்காரர்கள், ஆங்கிலோ இந்தியர்கள், நிஜாம் காலத்து செகந்திராபாத் முஸ்லிம்கள், குழந்தைகள், பெண்கள், முதியவர்கள் என்று பலரும் முகம் காட்டுகிறார்கள். இவர்களில் ஒரு பிரிவாகத்தான் நடுத்தர வர்க்கத்தினரும் வந்து போகிறார்கள்.
இவர்கள் எல்லாம் அடங்கிய அசோகமித்திரனின் கதையுலகைச் சற்று நெருங்கிப் பார்த்தால் தமிழ்ப் புனைவுலகில் பதிவுபெறாத சில பிரிவினரின் வாழ்க்கையும் சில இடங்களும் இருப்பது தெரியவரும். சிறு வயதில் செகந்திராபாதில் இருந்த இவர் செகந்திராபாத் வாழ்க்கையை அதன் மதம், அரசியல், சமூக உறவுகள் ஆகிய கூறுகளுடன் பதிவுசெய்திருக்கிறார். குறிப்பாக நிஜாம் காலத்திலும் அதற்குப் பிறகும் அங்கு நிலவிய முஸ்லிம்களின் வாழ்க்கை. இந்தியா சுதந்திரம் பெற்ற நேரத்தில் ஹைதராபாதில் நடந்த நிகழ்வுகளை மையமாகக் கொண்டு ‘18ஆவது அட்சக்கோடு’ என்ற நாவலை எழுதியுள்ள அசோகமித்திரன், நிஜாமின் ஆட்சி முடிவுக்கு வந்த பிறகு அங்கிருந்த முஸ்லிம்களின் வாழ்க்கையில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களைப் பல சிறுகதைகளில் காட்டுகிறார். நிஜாமுக்கும் இந்திய அரசுக்கும் இடையே நிகழ்ந்த மோதலில் அறிந்தும் அறியாமலும் மாட்டிக்கொண்டு சாமானிய முஸ்லிம்கள் பட்ட அவதிகளை இவரது வரிகளினூடே உணர முடிகிறது.
அதிகாரப் பீடங்கள் தம் நோக்கங்களுக்கேற்பப் பாமர மக்களைப் பயன்படுத்திக்கொள்ளும் திறமையும் அவர்களது உயிர்ப் பலியைத் தியாகமாக உணரவைக்கும் தந்திரமும் கொண்டவை. அவர்களது கல்லறையின் மேல் அமைக்கப்படும் அரண்மனையில் எந்தக் குற்றவுணர்வும் இன்றிக் கம்பீரமாகக் கோலோச்சும் இயல்பு கொண்டவை. இத்தகைய அதிகார சக்திகளுக்குள் நடைபெறும் மோதலில் ஈடுபடாமலேயே அதனால் பாதிக்கப்பட்டவர்கள் மட்டுமல்ல; ஈடுபட்டுப் பாதிக்கப்பட்டவர்களையும் அப்பாவிப் பலியாடுகளாகவே பார்க்க வேண்டும். காலம், இடம், இனம், மதம் ஆகியவற்றைக் கடந்த இந்த உண்மையை உணர்த்தும் சாட்சியங்கள் அசோகமித்திரன் கதைகளில் உள்ளன. ‘ஐந்நூறு கோப்பைத் தட்டுகள்’ கதையின் சையதுபோலப் பல பலியாடுகளை அசோகமித்திரன் அடையாளப்படுத்துகிறார். அவர்களது செயல்களை ஒற்றைப் பரிமாண அளவுகோல்களுக்குள் சுருக்காமல் அவர்களது நிலையைப் புரியவைக்கிறார். தர்க்கங்கள், உரத்த சிந்தனைகள், கோஷங்கள் ஆகியவற்றின் மூலம் அல்லாமல் நிகழ்வுகளையும் உணர்வுகளையும் தனக்கே உரிய கோணத்திலும் மொழியிலும் முன்வைப்பதன் மூலம் இதைச் செய்வது அசோகமித்திரனின் கலை ஆளுமையின் சாதனை.
மதம் சார்ந்த அரசியல் போராட்டங்கள் நிகழும் இடங்களில் இரு வேறு மதங்களைச் சேர்ந்தவர்களுக்கிடையேயான உறவு பாதிப்புக்குள்ளாவது இயல்பு. பரஸ்பர சந்தேகமும் எதிர்ப்புணர்வும் அவர்களது உறவின் தவிர்க்க முடியாத அம்சங் களாகிவிடுகின்றன. பிரச்சினை தொடங்குவதற்கு முன்பு ஆரோக்கியமான உறவைப் பேணிவந்தவர்களுக்கு மத்தியிலும் பிரச்சினை ஓய்ந்த பிறகும் அழிய மறுக்கும் இந்த ஐயத்தின் நிழல் சமூகங்களுக்கிடையேயான உறவின் வரையறைகளை மாற்றி எழுதிவிடுகிறது. செகந்திராபாத் / ஹைதராபாதைக் களனாகக் கொண்ட அசோகமித்திரனின் கதைகள் இந்த மாற்றத்தைக் காட்டுகின்றன. இந்த மாற்றத்திற்குப் பிறகும் எஞ்சியிருக்கும் நல்லுணர்வுகள் இந்த உறவு முற்றாகச் சீர்குலைந்து விடாமல் பாதுகாப்பதையும் காட்டுகின்றன. பல கதைகளில் திரும்பத் திரும்ப வரும் பாலு குடும்பத்தினருக்கும் முஸ்லிம்களுக்கும் இடையே உள்ள உறவில் ஏற்படும் மாற்றங்கள் மதம் கடந்த சமூக உறவின் பொதுவான போக்குகளையும் உயிரோட்டம் கொண்ட அவற்றின் அம்சங்களையும் பிரதி பலிக்கின்றன.
அசோகமித்திரன் கதைகளில் பெண்கள், குழந்தைகள், நடுத்தர வர்க்கத்து ஆண்கள் ஆகியோர் பிரதான இடம் வகிக்கிறார்கள். சாமியார்கள், கடைநிலை ஊழியர்கள், சினிமாக்காரர்கள், சமூகப் போராளிகள் ஆகியோரும். நம்மவர் - அயலர், நல்லவர் - கெட்டவர், மகான் - அஞ்ஞானி என்பன போன்ற இருமைகளை அசோகமித்திரன் அங்கீகரிப்பதில்லை. சூழல், இயல்பு, பழக்கம், நிர்பந்தம் ஆகியவற்றைப் பொறுத்து அமையும் நடத்தையைத் தனது அளவுகோல்களுக்குள் போட்டு அளந்து, கைத்தராசில் நிறுத்து, தரவரிசை எண் கொடுத்து அடுக்கிவைக்கும் வேலையில் அசோகமித்திரன் இறங்குவதே இல்லை. ‘காப்பியடித்துப் பரீட்சை எழுதுவது தவறாக இருக்கலாம்; ஆனால் காப்பியடிப்பதே யுகதர்மமாகிவிட்ட சூழலில் காப்பியடிப்பது பற்றி என்ன சொல்ல!’ (யுகதர்மம்) என்பது போலத் தான் அவரது பார்வைக் கோணம் அமைகிறது. இந்நிலையில் ஹைதராபாதில் தேசியக் கொடி ஏற்றுபவன் விதந்தோதப்படுவதில்லை. ரஜாக்கர் படையில் இருப்பவன் வில்லனாகிவிடுவதில்லை. அசோகமித்திரனின் சித்தரிப்பில் ஏமாற்றப்படுபவன் மீது அனுதாபம் வருகிறது; ஏமாற்றுபவன்மீது கோபம் வருவதில்லை. அவரது கதையுலகில் கதாநாயகர்களோ வில்லன்களோ இல்லை. எல்லோரும் அவரவருக்குச் சாத்தியப்பட்ட வாழ்க்கையை வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் மனிதர்கள். சிலர் மையப்படுத்தப்பட்டாலும் யாரும் மகிமைப்படுத்தப்படுவதில்லை; சிறுமைப்படுத்தப்படுவது இல்லவே இல்லை.
*
அசோகமித்திரனின் முக்கியக் கதாபாத்திரங்களுக்குள் ஒரு ஒற்றுமை இருக்கிறது. அனேகமாக எல்லோருமே ஏதோ ஒரு வகையில் பாதிக்கப்பட்டவர்களாக, அனுதாபத்திற்குரியவர்களாக இருக்கிறார்கள். தெருவில் நடந்து செல்லும் ஒருவன் சும்மா நடந்து போகாமல் ஒரு கல்லைக் காலால் தட்டிவிடுகிறான் என்று வைத்துக்கொள்வோம். அசோகமித்திரனின் கதை இவனைப் பற்றியதாக இருக்காது. அந்தக் கல் யார்மீது படுகிறதோ அந்த அப்பாவியைப் பற்றியதாக இருக்கும். ஒரு வேளை உதைப்பவன் இசகுபிசகாக உதைத்துக் காலைச் சுளுக்கிக் கொண்டானானால், அப்போது அவனுக்கு அசோகமித்திரன் கதையில் முக்கிய இடம் கிடைத்துவிடும். இப்படி ஏதோ ஒரு காரணத்தால் பாதிப்புக்கு ஆளாகிறவர்கள்தாம் அசோகமித்திரனின் கவனத்திற்கு உரியவர்கள் ஆகிறார்கள். அதிகாரப் பீடத்தில் இருப்பவர்கள் அல்ல; அத்தகைய பீடங்களின் அதிபதிகளால் துன்பத்திற்கு ஆளாகிறவர்கள் கவனப்படுத்தப்படுகிறார்கள். நெருக்கடியும் அவசரமும் போட்டியும் அழுத்தமான சார்புகளும் நிரம்பிய உலகில் பொதுவாக யார் கண்ணிலும் படாமல்போகிறவர்கள் இவர்கள்.
கணவனால் வஞ்சிக்கப்பட்டு நீதிமன்றத்தாலும் அலைக் கழிக்கப்படும் ஒரு பெண்ணின் குடும்பம் (அடுத்த மாதம்), மனநிலை பிறழ்ந்த ஒரு பெண்ணின் அவல வாழ்வு (சிரிப்பு), வறுமையாலும் புறக்கணிப்பாலும் அடிபட்டு நொந்து நடைப் பிணமாய் வாழும் நிலையில் தட்டுப்படும் சிறு நம்பிக்கைப் பொறியும் அவிந்துபோய் இருளின் அடர்த்தி கூடிப்போகும் சையதுவின் வாழ்க்கை (ஐந்நூறு கோப்பைத் தட்டுகள்), காதலித்தவனையே திருமணம் செய்துகொள்ளும் ஒரு பெண் தன் காதலின் உள்ளீடற்ற தன்மையைத் திருமணத்தன்றே உணர்ந்து கொள்ளும் சோகம் (கல்யாணம் முடிந்தவுடன்), வீணை கற்றுக் கொள்ள முடியாத இந்திரா (இந்திராவுக்கு வீணை கற்றுக்கொள்ள வேண்டும்) எனப் பலரது துயரங்கள் அசோகமித்திரனின் கதைகளில் விரவிக் கிடக்கின்றன. வாழ்க்கையிடம் அடி வாங்கி அன்றாடம் செத்துச் செத்துப் பிழைப்பதையே வாழ்க்கையாகக் கொண்ட அப்பாவி ஜீவன்கள் இந்த அளவுக்குப் பிறரது கதைகளில் கவனப்படுத்தப்படுவதில்லை. சொற்களை முறுக்கிப் பிழியாமலேயே இவர்களது துயரங்களை வாசகர் உணரச் செய்கிறார் அசோகமித்திரன். இந்தத் துயரங்கள் உணர்ச்சிப் பிசுக்கு ஏற்றப்பட்டோ மலினப்படுத்தப்பட்டோ கையாளப்படுவதில்லை. அரசியல் கோஷங்களுக்கான கச்சாப் பொருள்களாக மாற்றப்படுவதில்லை. மிக மிக அடங்கிய தொனியில் யதார்த்தமாக இவை சொல்லப்படுகின்றன.
பொதுவாக நடுத்தர வர்க்கத்தினரோடு இணைத்துப் பேசப்படும் அசோகமித்திரனின் கதையுலகில் பொருளாதார ரீதியாகப் பின்தங்கியவர்களின் வறுமையையும் துயரத்தையும் கணிசமான அளவில் பார்க்க முடிகிறது. துரோகம், நெறி, கையெழுத்து, இருவருக்குப் போதும், வழி முதலான பல கதைகள் வெவ்வேறு சமூகப் பின்னணிகளில் வறுமையின் அவலத்தைச் சித்தரிக்கின்றன. இந்த வறுமையும் உணர்ச்சிகரமான சொற்களில் உருப்பெறாமல் தேர்ந்த ஓவியரின் எளிய கோடுகளில் உருவாகும் தத்ரூபமான காட்சிப் படிமமாய் உருக்கொள்கிறது. இந்தச் சித்திரங்கள் உயிர்பெற்று நடமாடத் தொடங்குகையில் வறுமை நமது கழிவிரக்கத்தைத் தூண்டுவதற்குப் பதில் நம் சுய அனுபவமாக மாறி மனத்தில் கனத்தை ஏற்றுகிறது. அசோகமித்திரனின் ஏழைகள் புலம்பல், புரட்சி ஆவேசம் ஆகியவற்றிலிருந்து விலகி நின்று வாழ்வை யதார்த்தமாக எதிர்கொள்கிறார்கள். பொருள் சார்ந்த நெருக்கடியே இயல்பான வாழ்க்கை முறையாக அமையப்பெற்ற இந்திய ஏழைகளின் இயல்பைக் கச்சிதமாகக் காட்டும் உதாரணங்கள் இவரது புனைவுலகில் சகஜமாகப் புழங்குகின்றன.
வாழ்வின் துயரங்களை மட்டுமன்றி அதன் ஒளிமயமான பகுதிகளையும் அசோகமித்திரன் காட்டுகிறார். எத்தனையோ கஷ்டங்களுக்கு மத்தியிலும் பிறருக்கு உதவுபவர்களைக் காட்டுகிறார். தான் மிகவும் மதிக்கும் ஒரு ஆளுமையைக் கேவலமாகத் திட்டுபவன் மீதுகூடக் கோபம் கொள்ளாமல் நிதானமாக யோசிப்பவனை அறிமுகப்படுத்துகிறார் (காந்தி). ஜாதி, மதம், சமூக அந்தஸ்து ஆகியவற்றைத் தாண்டிய அன்பையும் நட்பையும் பல கதைகளில் அடையாளம் காட்டுகிறார். நாணயத்தின் இரு பக்கங்கள் போல் துயரமும் மகிழ்ச்சியும் போற்றுதலும் தூற்றுதலும் வாழ்வில் இயல்பாக இணைந்திருப்பதை இவரது எழுத்தின் மூலம் காண முடிகிறது.
*
அசோகமித்திரனின் கதையுலகுக்குள் நுழைந்ததும் நம் கவனத்தைக் கவருவது அவரது எளிமை. புரியாத சொற்களோ சொற்றொடர்களோ வாக்கியங்களோ அனேகமாக அவர் கதைகளில் இல்லை. மிகச் சாதாரணமான நிகழ்வுகளை முன் வைத்து அன்றாடப் புழக்கத்தில் இருக்கும் எளிய சொற்கள், சிறிய வாக்கியங்கள், அவற்றில் இருக்கும் சின்னச் சின்னப் பிழைகள் என எளிமையுடனும் சகஜத்தன்மையுடனும் மிக நெருங்கிய தொடர்புகொண்ட மொழி அசோகமித்திரனுடையது. இத்தகைய ஒரு மொழியைக் கையாள்வது பெரிய விஷயமல்ல. ஆனால் இந்த மொழியை வைத்துக்கொண்டு கனமானதும் ஆழமானதுமான விஷயங்களைக் கையாள்வதுதான் பெரிய விஷயம். இது அசோகமித்திரனுக்கு இயல்பாகக் கைவரப்பெற்றிருக்கிறது. அதிர்ச்சிகரமான தகவல்கள், உலுக்கி எடுக்கும் நிகழ்வுகள், கொந்தளிப்பான உணர்ச்சிகள் ஆகியவற்றையும் அவர் மிக எளிய சொற்கள், சொற்றொடர்கள் வழியாக அவற்றின் வீரியம் குன்றாமல் கவனப்படுத்துகிறார். அதிராத சொற்களின் மூலம் வாசகரை அதிரவைக்கிறார்.
இதை அவர் எப்படிச் சாதிக்கிறார் என்பதை ஆராய்வது எழுத்துக் கலையுடன் தொடர்பு கொண்டவன் என்னும் முறையில் எனக்கு மிகவும் முக்கியமானதாக இருக்கிறது. அசோகமித்திரன் நிகழ்வுகளையும் உணர்வுகளையும் ஒளிப்பதிவுக்கருவி படமெடுப்பதுபோல இயல்பான ஒளியில் யதார்த்தமான காட்சிப் படிமங்களாக மாற்றிவிடுகிறார். வெட்டுண்ட கையிலிருந்து கொட்டும் ரத்தத்தைப் பார்த்து அதிர்ச்சியடையச் சொற்களின் துணை தேவையில்லை. பார்க்காதவர்களுக்கு அதன் வீரியத்தை உணர்த்துவதற்கான கருவிகளில் ஒன்றாக மொழி இருக்கிறது. சொற்களின் வழியே இத்தகைய அனுபவத்தைக் கூறும் அசோகமித்திரன், காட்சியைச் சொல்லி உணர்த்துவதற்குப் பதில் காட்டி உணர்த்துகிறார். அதாவது, காட்சியை விவரிக்க அவர் மெனக்கெடுவதில்லை. நிகழ்வைக் காட்சிப் படிமங்களாக மாற்றி வாசகர் முன் வைத்துவிடுகிறார். வெட்டுண்ட கையிலிருந்து கொட்டும் ரத்தம் அசோகமித்திரனின் சொற்களின் வழியே வாசகரின் கண்ணுக்குத் தெரிகிறது. அதற்கான அதிர்வு வாசகருக்குள் தன்னிச்சையாக எழுகிறது.
உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துவதிலும் கிட்டத்தட்ட இதே அணுகுமுறையையே கொண்டிருக்கிறார். உணர்வுகள், எண்ணங்கள் ஆகியவற்றை அவை உருவாகிவரும் விதத்திலேயே கூற முனைகிறார். இப்படி இவன் நினைத்தான்; இதனால் இப்படித் தோன்றியது; இப்படி நினைப்பதில் இன்ன நோக்கம் உள்ளது என்பன போன்ற எடைபோடல்களின் குறுக்கீடுகள் இன்றி அலங்காரமற்ற நேர்முக வர்ணனைப் பாங்கில் உணர்வுகளை மொழிவழிப்படுத்துகிறார். உணர்வுகள் / எண்ணங்களை மறைக்கும் திரைகளை அகற்றி அவற்றை நிர்வாணமாகத் தோற்றமளிக்க வைக்கிறார். பாத்திரங்களின் மன உணர்வுகளை வாசகர் நேரடியாகக் காண்பது - அறிந்துகொள்வது அல்ல - இதன் மூலம் சாத்தியமாகிறது. உணர்வுகள் வாசகருடன் நேரடியாக - ஆசிரியரின் குறுக்கீடு, மதிப்பீடு ஏதும் இன்றி - உறவாடுகின்றன. ‘மஞ்சள் கயிறு’ கதையில் யோசித்துக்கொண்டிருக்கும் சுப்பு சாஸ்திரிகள் பாத்திரத்தின் மன ஓட்டத்தைப் படிக்கையில் உணர்வுகள் காட்சிப் படிமங்களாக மாறும் ரசவாதம் புரியவரும்:
சுப்பு கைராட்டினத்தை வேகமாகச் சுற்றினார். கயிறு அறுந்து போயிருந்தாலும்கூட ராட்டினம் வேகமாகச் சுற்றிற்று. முதலில் நூல் வந்தது. பிறகு சிறிது பருமனான கயிறு வந்தது. மஞ்சள் நிறம் பூசப்பட்டே வந்தது. மஞ்சள் கயிறாகவே வந்தது. அவள் இருந்தால் அவள் கழுத்தில் அதைக் கட்டலாம். ஏற்கனவே ஒருமுறை கட்டியாயிற்று. மூன்று முடிகள் போட்டாயிற்று. அவள் இருந்தால் இன்னொரு முறை அந்த மஞ்சள் கயிறை அவள் கழுத்தில் கட்டலாம். மூன்று முடிகள் போடலாம். எவ்வளவு அழகான கழுத்து! பட்டுப் போன்ற கழுத்து. அந்த கழுத்தின் மீது தங்கத்தினால் செய்யப்பட்டது போன்ற முகம். மிகவும் அழகான முகம். தலையில் பட்டுப்போன்ற கேசம். நீண்டு அடர்ந்து கறுத்த கேசம். ஐயோ, எவ்வளவு அழகு! ஆனால் அந்தத் தலையினுள் என்ன இருந்தது? எந்தப் பிசாசு இருந்தது, ஒரு வருடம் கூட சேர்ந்து வாழவில்லை. பிறந்தகம் போனவள் திரும்பி வரவே மாட்டேன் என்று மறுத்து விட்டாளே. எத்தனை வருடங்கள் ஆகிவிட்டன! எவ்வளவு பேர்கள் புத்திமதி சொல்லி, பிறகு பயமுறுத்தவும் செய்தார்கள்? தானும் ஒருமுறை வெட்கத்தைவிட்டு அவளைக் கெஞ்சிக் கூப்பிட்டுமல்லவா வர முடியாது, வரமாட்டேன் என்று சாதித்து விட்டாள். திடீரென்று அந்த முகம் தோன்றிற்று. விழுந்து விழுந்து சிரித்தது. “உன்னோடு சேர்ந்து எவளால் குடும்பம் நடத்த முடியும்?” என்று கூறிற்று. மேலும் மேலும் சிரித்தது. சிரித்துச் சிரித்துக் காற்றோடு மறைந்து போயிற்று.
நிகழ்வுகளையும் உணர்வுகளையும் காட்சிகளாக முன் வைப்பது வெறும் உத்தி சார்ந்த ஒன்றல்ல. எதையும் மிகைப் படுத்தியோ அழுத்தம் கொடுத்தோ சொல்வதில் அசோகமித்திரனுக்குள்ள அவநம்பிக்கையின் விளைவு இது. வெட்டுண்டு ரத்தம் வழியும் கையைப் பார்த்து ஒருவர் பாதிப்பு அடைவார் என்றால், ‘வெட்டப்பட்ட அவன் கைகளிலிருந்து ரத்தம் வழிந்துகொண்டிருந்தது’ என்னும் வாக்கியமே அவருக்குள் பாதிப்பை ஏற்படுத்தப் போதுமானது என்பதே அசோகமித்திரனின் அணுகுமுறை. ‘வாழைக்குலையைப் போலச் சீவி எறியப்பட்ட அவன் கையிலிருந்து குபுகுபுவென ரத்தம் பீய்ச்சி அடித்தது. அவன் உடலும் சுற்றியிருந்த தரையும் கருஞ்சிவப்பாக மாறிப் பார்ப்பவர்களின் இதயத்தைக் கலங்கச் செய்தது’ என்னும் ரீதியில் எழுதுவதன் மூலம் ஏற்படும் பாதிப்பு மிகைப்படுத்தல் மூலம் ஏற்படுவது. முகமூடி போட்டுக்கொண்டு குழந்தையை மிரட்டுவது போன்ற உத்தி இது.
வாசகரைப் பாதிக்க வைப்பது பற்றி அசோகமித்திரன் அலட்டிக்கொள்வதே இல்லை என்பதால் இத்தகைய உத்தி அவரை அண்டுவதில்லை. ஆக, அசோகமித்திரனின் எளிமை என்பது ஓர் உத்தி அல்ல. புற உலகிலும் அக உலகிலும் தான் கண்டறிந்தவற்றை வாசகரும் அறிந்துகொள்ளும்படி காட்டிவிடுவதே போதும் என்னும் நம்பிக்கையின் வெளிப்பாடு. இதுவே அவரது கலைப் பார்வையின் அடிப்படை.
பாதிப்பு அல்லது மாற்றத்தை ஏற்படுத்தியே தீருவது என்னும் உறுதியுடன் செயல்படுவது அரசியல், மதம், சமூகம் போன்றவை சார்ந்த கொள்கைகளின் மீது பற்று வைத்துப் பணிபுரிகிறவர்களின் இயல்பு. மனித மனத்தின் நுட்பங்களையும் வாழ்வின் வகைமைகளையும் உணரவும் மதிக்கவும் தெரிந்த ஒரு படைப்பாளி வாசகரைத் தன் திட்டம் அல்லது விருப்பம் சார்ந்து மாற்ற முயல்வதில்லை. அதே சமயம் படைப்பாளி பெற்ற பாதிப்பிலிருந்து உருவாகும் தன் படைப்பு அதைப் படிப்பவரையும் ஏதோ ஒரு விதத்தில் பாதிக்கும். வாசகப் பாதிப்பு பற்றி அசோகமித்திரன் அலட்டிக்கொள்வதில்லை என்றாலும் அவரது கதைகள் பாதிப்பை ஏற்படுத்தவே செய்கின்றன.
அசோகமித்திரனின் ‘கோலம்’ என்னும் கதையைச் சற்றேனும் கவனமாக வாசித்தவர்களால் அதன் பிறகு எந்தக் கோலத்தையும் எளிதில் கடந்து சென்றுவிட முடியாது. கோலத்தைக் குற்ற உணர்வின்றி மிதித்து நடக்க முடியவே முடியாது. ‘முறைப்பெண்’ கதையைப் படித்தவர்களால் அதன் பிறகு யாரையும் அளவுக்கதிகமாக உபசரிக்க முடியாது. ‘அம்மாவுக்கு ஒரு நாள்’ கதையைப் படித்த பிறகு பெற்றோரின் சில அற்ப ஆசைகளை எளிதாக எடுத்துக் கொள்ள முடியாது. ‘வரவேற்பு அறையில்’ கதையைப் படித்தவர்களால் வரவேற்பறைகளிலும் வீட்டு வாசல்களிலும் காத்திருக்கும் கவலை தோய்ந்த முகங்களை எளிதாகக் கடந்து சென்றுவிட முடியாது. ‘சினிமாவுக்குப் போன சென்சாரு’ கதையைப் படித்தவர்களுக்குப் பிறரது ‘பொன்னான வாய்ப்புகள்’ குறித்த வியப்புணர்வு மட்டுப்பட்டுவிடும். ‘விடிவதற்குள்’ கதையின் மூலம் தாறு மாறான வரிசைகளில் அணிதிரண்டிருக்கும் காலிக் குடங்களுக்குப் பின் உள்ள மனித சோகத்தை உணர்ந்துகொள்ள முடியும். மிகையோ அழுத்தமோ இன்றி முன்வைக்கப்படுவதாலேயே இந்தக் கதைகள் அதிகபட்ச நம்பகத்தன்மையைப் பெற்று வலுவான பாதிப்பை ஏற்படுத்துகின்றன.
மிகையற்ற காட்சிப் படிமங்களூடே விருப்பு வெறுப்பற்ற முறையில் எளிமையாகக் கதை சொல்லும் அசோகமித்திரனின் மொழியில் குறிப்பிடத்தக்க இன்னொரு அம்சமும் உள்ளது. பாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகளில் பட்டுக்கொள்ளாமல், அவற்றில் தோயாமல், அவற்றை யதார்த்தமான சொற்சித்திரங்களாக மாற்றி முன்வைக்கிறார். இந்தப் ‘பட்டுக்கொள்ளாத’ தன்மை, வாசகரிடத்தில் பாதிப்பை ஏற்படுத்தும், மாற்றத்தைத் திணிக்கும் நோக்கம் அற்ற அசோகமித்திரனின் பார்வையுடன் ஒத்துப்போவதுடன் எழுத்தின் வழியே வெளிப்படும் அவரது தத்துவ நோக்கையும் வெளிப்படுத்துகிறது.
உணர்ச்சியில் பட்டுக்கொள்வது என்பது நல்லது - கெட்டது, வருத்தம் - மகிழ்ச்சி, வாழ்க - ஒழிக, நம்மவர் - அயலவர் என்பன போன்ற இருமைகளில் ஏதேனும் ஒன்றில் மனச் சாய்வு கொள்வதன் விளைவு. சிக்கலான மனித இயல்பின் விசித்திரமான வெளிப்பாடுகளை எடை போட்டுத் தீர்ப்பு வழங்குவதில் உள்ள அபத்தத்தை உணர்ந்த மனம் இத்தகைய வெளிப்பாடுகளை மகிழ்ச்சியோ கசப்போ இன்றி முன்தீர் மானங்களின்றி அணுகும். இந்த அணுகுமுறை வெற்றி - தோல்வி, நன்மை - தீமை என்று எந்தக் கட்சியிலும் சேராமல் பற்றற்ற மனநிலையுடன் விலகி நிற்கவைக்கும். பக்குவமான மனநிலையின் இயல்பாக இந்தியத் தத்துவ மரபின் பல்வேறு சிந்தனைகள் கூறும் ‘பற்றற்ற நிலை’ அசோகமித்திரனின் கலைப் பார்வையின் அடிப்படையாக இருப்பதே அவரது நடையில் காணப்படும் பட்டுக்கொள்ளாத தன்மைக்குக் காரணம் என்று சொல்லலாம். எளிமையான நடை, நேரடியான கூறல் முறை, நிகழ்வுகள் / மனிதர்கள்மீது தீர்ப்பை முன் வைக்காத பணிவு ஆகியவை அவரது உத்தி அல்ல. அவரது படைப்புப் பார்வையின் ஆழ்ந்த நம்பிக்கையின் வெளிப்பாடு. நல்லது - கெட்டது என்னும் இருமைகளைத் துறந்த, எதையும் எடை போடும் கர்வத்தைத் துறந்த, தம்பட்டங்களையும் பீடங்களையும் பற்றிய பிரக்ஞை அற்ற இவரது பார்வையே இவரது நடையை, மொழியைத் தீர்மானிக்கிறது.
கதைக் களன், கரு, கதை மாந்தர், கதையில் வெளிப்படும் பார்வைகள் ஆகியவற்றையெல்லாம்விட, கதையின் நடையே படைப்பாளியின் கலை ஆளுமையைத் துல்லியமாகவும் உண்மையாகவும் வெளிப்படுத்தக்கூடியது. ஓயாத இரைச்சல், மிகையான அழுத்தம், உணர்ச்சிகரமான வெளிப்பாடுகள், தத்துவப் பீறிடல்கள், கொள்கைப் பிரகடனங்கள், வாசக மூளைகளைப் பிரமிப்புக்குள்ளாக்கும் ஆசைகள் போன்றவற்றை முற்றாகத் தவிர்த்து விட்டு, வேண்டுதல் - வேண்டாமை என்னும் சார்புகள் இன்றி, உவத்தல் இன்றி, உணர்ச்சிப் பிசுக்கு இன்றி வாழ்க்கையைச் சித்தரிக்கும் அசோகமித்திரனின் கலை, மிகவும் பக்குவமான ஒரு நிலையிலிருந்து பிறக்கிறது. ‘பெரியோரை வியத்தலும் இலமே; சிறியோரை இகழ்தல் அதனினும் இலமே’ என்று சொன்ன சங்க காலப் புலவரின் மரபில் தன்னை இயல்பாகப் பொருத்திக்கொள்கிறது.
*
ஓர் எழுத்தாளரின் படைப்பில் சமகாலப் பிரதிபலிப்பு இருந்தாக வேண்டும் என்னும் நிபந்தனை எதையும் விதிக்க முடியாது என்றாலும் அந்தப் பிரதிபலிப்பின் தன்மையைப் பொறுத்து சமகாலத்திற்கும் அந்தப் படைப்பாளிக்கும் இடையேயான உறவை நாம் மதிப்பிடலாம். கதைக்களன், கதை மாந்தர், கதை நடக்கும் காலம் ஆகியவற்றை அசோகமித்திரன் வெளிப்படையாகவே முன்வைப்பதால் அவரது சமகாலப் பிரக்ஞை குறித்து எந்தக் குழப்பமும் ஏற்பட வழியில்லை. ஆனால் தண்ணீர்ப் பிரச்சினை, ரேஷன் கடைப் பிரச்சினை, ரஜாக்கர்கள் பிரச்சினை முதலானவை தவிர்த்து வேறு எந்தப் பிரச்சினையையும் அவர் நேரடியாகத் தன் கதைகளில் கையாள்வதில்லை. நெருக்கடி நிலை உள்ளிட்ட பல சமகாலப் பிரச்சினைகள் அவர் கதைகளில் நுட்பமாகவே வெளிப்படுகின்றன.
பிரச்சினைகளைத் துல்லியமாகச் சித்தரிப்பதன் மூலம் அவற்றின் அவலத்தை வாசகருக்கு உணர்த்தும் அசோகமித்திரன், வாசக உணர்ச்சிகளை எதற்கு அல்லது யாருக்கு எதிராகவும் திருப்பும் முயற்சியில் இறங்குவதில்லை. கதை மாந்தரை நல்லவர் - கெட்டவர் எனப் பாகுபடுத்தாத அசோகமித்திரனின் சித்தரிப்பு அழுத்தமான சார்பு நிலைகள் கொண்ட சித்தரிப்பினூடே பொதுப் பிரச்சினைகளை முன்வைப்பதைத் தவிர்த்துவிடுகிறது. இது அவரது கலைப் பார்வையின் ஆதார சுருதியோடு இசைவு கொண்டதாகவே உள்ளது.
நிகழ்வு - பாதிப்பு - பிரதிபலிப்பு ஆகியவை நுட்பமான, முதிர்ந்த தளத்தில் நிகழ்வதால் அதன் தாக்கமும் வலுவானதாக, ஆழமானதாக இருக்கிறது. தண்ணீர்ப் பிரச்சினையைப் பின் புலமாகக் கொண்ட அவரது நாவலும் சிறுகதைகளும் தண்ணீர் எப்படி மனித உறவுகளைத் தீர்மானிக்கும் காரணியாக உருமாறுகிறது என்பதை நுட்பமாக உணர்த்துகின்றன. இந்தக் கதைகளைப் படித்த பிறகு தண்ணீருக்கும் நமக்குமான உறவே மாறிவிடுகிறது. ரஜாக்கர்கள், வறுமை, குடும்பத்தில் பெண்கள் படும் வேதனைகள் என எதை எடுத்துக்கொண்டாலும் அசோகமித்திரனின் எழுத்து அப்பிரச்சினைக்கும் நமக்கும் இடையிலான உறவை மாற்றிவிடுகிறது. பிரச்சினைகளின் தற்காலிகத் தன்மைகளைத் தாண்டி, கோபம், ஆற்றாமை ஆகியவற்றைத் தாண்டி, மானுட வாழ்க்கை என்னும் விரிவான தளத்தில் வைத்துப் பிரச்சினைகளைப் பார்க்கவைக்கிறது. தெளிவாக இனம்காணக்கூடிய தண்ணீர் முதலான விஷயங்கள் தவிர, மதிப்பீடுகளிலும் உறவு நிலைகளிலும் ஏற்பட்டுவரும் மாற்றம், தலைமுறை இடைவெளியின் சிக்கல்கள், நவீன வாழ்வு ஏற்படுத்தும் வசதிகளும் நெருக்கடிகளும், போட்டிமயமாகிவிட்ட பணிச் சூழல் எனப் பல்வேறு சமகால நிகழ்வுகளும் ஆரவாரமின்றிப் பிரதிபலிக்கப்படுகின்றன. தான் வாழும் காலத்துடன் ஒரு கலைஞன் கொண்டிருக்க வேண்டிய நியாயமான உறவை இவை வெளிப்படுத்துகின்றன.
யதார்த்த வாழ்வின் மீது வலுவாக நிலை கொண்ட அசோகமித்திரனின் கதைகள் யதார்த்தத்தை மீறிய அமானுஷ்யத் தளத்திலும் சில சமயம் பயணிக்கின்றன. ‘குதூகலம்’, ‘அது’, ‘குறி’, ‘இன்னொருவன்’ போன்ற கதைகள் இத்தகைய தன்மை கொண்டவை. வாசகருக்கு வியப்பூட்டும் நோக்கமோ புதிர் போட்டுக் குழப்பி அசத்தியடிக்கும் நோக்கமோ இல்லாததால் அசோகமித்திரன் மாய உலகத்தை யதார்த்தமாகவே பார்க்கிறார். சென்னைத் தெருக்களை வர்ணிப்பதுபோலவே கனவுகளில் மட்டுமே நாம் பார்க்கக்கூடிய உலகையும் வர்ணிக்கிறார். மாய யதார்த்தத்தைத் தனது புனைவு யதார்த்தத்தின் ஒரு பகுதியாக மாற்றிவிடுகிறார். புலன்களின் கிரகிப்பிற்கு அப்பாற்பட்ட உலகம் பற்றி எழுதும்போது அவற்றை உண்மை என்றோ பொய் என்றோ கூறத் தலைப்படுவதில்லை. இந்த எல்லைகளில் சஞ்சரிக்கும் மனித வாழ்வையும் நம்பிக்கைகளையும் மதிப்பிடவோ விமர்சிக்கவோ செய்யாமல் விருப்பு வெறுப்பற்றுச் சித்தரிக்கிறார். அந்தச் சித்தரிப்பே அந்த உண்மைகள் அல்லது தோற்றங்கள் குறித்த தேடலாகவும் அமைந்துவிடுகின்றன. இவரது கதைகளில் வரும் சாமியார்களோ பேய் - பிசாசுகளை நம்புகிறவர்களோ மதிப்புக்கோ ஏளனத்துக்கோ ஆளாவதில்லை. மற்ற பாத்திரங்களைப் போலவே இவர்களும் ஆசிரியரின் பார்வை வழியே புகுந்து வரும் பிம்பங்களாக இல்லாமல் தம்மை நேரடியாக வெளிப்படுத்திக்கொள்கிறார்கள். இவர்கள் எப்படி, என்ன செய்கிறார்கள் என்பதை ஒளிப்பதிவுக் கருவியின் துல்லியத்துடன் சித்தரிக்கும் இவர், அவர்களைப் பற்றி முடிவுக்கு வரும் பொறுப்பை வாசகருக்கே விட்டுவிடுகிறார்.
‘வண்ணங்கள்’ என்னும் கதை அமானுஷ்யம் சார்ந்த நம்பிக்கைகள், போக்குகள் ஆகியவை குறித்த அசோகமித்திரன் கதைகளின் அணுகுமுறையைத் துல்லியமாக உணர்த்தக்கூடியது. “இந்த எடத்திலே நிறைய பிசாசுங்க இருக்கு சார்” என்று சொல்லும் அந்தோணி குறித்துக் கதை சொல்லிக்குப் பரிகசிப்போ இளக்காரமோ அலட்சியமோ துளிக்கூட இல்லை. அதே சமயத்தில் அவன் சொல்வதை நம்பவும் கதைசொல்லி தலைப்படுவதில்லை. பேய்கள் குறித்த நம்பிக்கையை மதிப்பிடுவது அல்ல; அந்த நம்பிக்கை கொண்டவர், கொள்ளாதவர் ஆகிய இருவரது வாழ்க்கைப் போக்கை அந்த நம்பிக்கை அல்லது அவநம்பிக்கை எப்படிப் பாதிக்கிறது என்பதைக் காட்டுவதே அசோகமித்திரனின் வேலையாக இருக்கிறது.
*
அசோகமித்திரனின் யதார்த்தப் பார்வையைப் புரிந்து கொள்ள அவரைப் பிற எழுத்தாளர்களுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பது பலனளிக்கக்கூடும். யதார்த்தப் பார்வையை அழுத்தத்துடன் முன்வைத்த முன்னோடிகளில் முதல்வரான புதுமைப்பித்தன் யதார்த்தத்தைக் கடுமையான விமர்சனக் கண்ணோட்டத்துடன் அணுகுகிறார். எழுத்தின் மூலம் உலகை மாற்றிவிடும் புரட்சிக் கனல் எதுவும் அவர் எழுத்தில் பொறி பறக்கவில்லை. என்றாலும் இந்த யதார்த்தம் மனித வாழ்வின் முன்னேற்றத்திற்கு அர்த்தபூர்வமான பங்களிப்பைச் செய்யவில்லை என்னும் விமர்சனம் அவர் எழுத்தில் கூர்மையாக உள்ளது. மானுட விடுதலைக்கு உதவும் சூழலில் நாம் வாழவில்லை என்னும் விரக்தி அதில் பொதிந்திருக்கிறது. நம்மைப் பற்றியும் நம்மைச் சுற்றியுள்ள உலகத்தைப் பற்றியும் விமர்சன பூர்வமான கண்ணோட்டத்தை வளர்க்க உதவும் சித்தரிப்பு புதுமைப்பித்தனுடையது.
இவருக்குப் பிறகு எழுத வந்த கு. அழகிரிசாமி, சுந்தர ராமசாமி, ஜி. நாகராஜன், ஜெயகாந்தன் ஆகியோரும் யதார்த்தத்தை விமர்சனக் கண்ணோட்டத்துடன் பார்க்கிறார்கள். இருண்ட உலகங்கள் குறித்த சித்தரிப்பில் நாகராஜனின் யதார்த்தப் பார்வை குவிமையம் கொள்கிறது. அழகிரிசாமியின் விமர்சனப் பார்வை யதார்த்தத்தைக் கூர்மையான கண்டனத்திற்கு உட்படுத்துகிறது. ஜெயகாந்தனோ முன்முடிவுகள், தீர்வுகள் சார்ந்து யதார்த்தத்தைச் சிதைக்கிறார். யதார்த்தம் குறித்த விமர்சனமும் கரிசனமும் பிரதிபலிக்கும் சுந்தர ராமசாமியின் எழுத்து, யதார்த்தத்தின் ஊற்றுக்கண்ணைத் தேடும் பயணமாக விரிகிறது.
சார்பு நிலைகள், முன்முடிவுகள், தீர்வுகள் ஆகியவை இன்றி யதார்த்தத்தைக் கூறும் அசோகமித்திரனின் விமர்சன நோக்கு சொற்களில் வெளிப்படாமல் சித்தரிப்பின் பாங்கிலும் மௌனத்தின் மூலமாகவும் வெளிப்படுகிறது. விமர்சனமோ கண்டனமோ துருத்தி நிற்காமல் ‘இப்படி இருக்கிறது வாழ்க்கை’ என்னும் தொனியாக வெளிப்படுகிறது. இது கசப்புணர்ச்சியுடனோ வெறுப்புடனோ வெளிப்படாமல் ‘இப்படித்தான் இருக்கிறது, என்ன செய்ய?’ என்னும் ரீதியில் வெளிப்படுகிறது. கசப்பும் வெறுப்பும் எதிர்பார்ப்பு, விருப்பம் ஆகியவற்றின் விளைவுகள். ‘என்ன செய்ய’ என்னும் பெருமூச்சு, ஆற்றாமையின் வெளிப்பாடு. இங்கு அவலமும் சோகமும் உண்டு. ஆனால் அவை எதிர்பார்ப்பு நிறைவேறாததால் விளைபவை அல்ல. மாறாக, நிகழ்வுகளுக்கு மனம் ஆற்றும் தன்னிச்சையான எதிர்வினை. ஏதோ ஒன்று சரியில்லை எனத் தோன்றுகிறது. காரணத்தை வகைப்படுத்த முடியவில்லை. ஒவ்வொருவரது கோணத்தையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்வதால் யாரையும் குற்றம்சாட்ட முடியவில்லை. ஆனாலும் பிரச்சினையின் வலியிலிருந்து தப்ப முடியவில்லை. வெறுப்போ கண்டனமோ அற்ற வலி, ஆற்றாமையாக, பெருமூச்சாக வெளிப்படுகிறது. சோகத்தைக் கோபமாக மாற்றி, யாரையேனும் அல்லது எதையேனும் அதற்குக் காரணமாக்கித் தன் கோபத்திற்கு இலக்காக்கிப் பிரச்சினையின் நிஜ முகத்தை எதிர்கொள்வதிலிருந்து தப்பிக்கும் மலினமான உத்திக்கு நேர் எதிரான பார்வை இது. இந்தப் பார்வை, நிகழ்வுகளை விருப்பு வெறுப்பு சார்ந்த புழுதியிலிருந்து விலக்கிச் சுய விமர்சனத்தைத் தூண்டி விடும். அசோகமித்திரன் கதைகளில் நெருக்கடிகளும் அவலங்களும் சித்தரிக்கப்படும் விதம் இந்தப் பார்வையின் பிரதிபலிப்பாகவே இருக்கிறது.
*
வாழ்வின் இயல்பான போக்கில் குறுக்கிடாமல் தனது பார்வைக் கோணத்தின் வழியே அதைச் சித்தரிக்கும் அசோகமித்திரன் கதைகளில் முன்முடிவுகள் மட்டுமன்றிப் பின்முடிவுகளும் இருப்பதில்லை. ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தை, மன நிலையை அணுகவும் பதிவுசெய்யவும் முனையும் அசோகமித்திரனால் திட்டவட்டமான முடிவுகளை முன்வைக்க முடியவில்லை. புறத்திலும் அகத்திலும் உள்ள நிலவரம் குறித்த முடிவுகளைவிடவும் நிலவரத்தின் வெவ்வேறு சாத்தியக்கூறுகளை ஆராய்வதுதான் அசோகமித்திரனின் அணுகுமுறையாக உள்ளது. இந்த அணுகுமுறையும் சூழல் மீதும் மனிதர்கள்மீதும் தனது அனுமானங்களை, முடிவுகளைத் திணிக்காத அவரது பார்வையின் வெளிப்பாடுதான். ஒரு உதாரணத்தைப் பாருங்கள்:
பஸ் மீண்டும் நின்று, இருவர் இறங்கி, மூன்று பேர் ஏறி, கண்டக்டர் விசில் ஊதிக் கத்தியான பிறகு முனகிக் கொண்டு மேலும் நகர்ந்தது. இப்போது அந்த மனிதன் நன்றாக பஸ் உள்ளேயே வந்திருந்தான். மங்கல் விளக்குகள் ஒன்றின் வெளிச்சம் அவன் முகத்தில் நேராக விழுந்தது. அவன் முகத்தில் சோகச்சாயை இருந்தது. ஏதோ ஆழ்ந்த துக்கம். பெரிய நிராசை. சமீபத்தியதாக இருக்க வேண்டும். மிகவும் சமீபத்தியதாகத்தான் இருக்க வேண்டும். அந்தப் பெண்ணைப் பற்றித்தான் இருக்குமோ? அவன் வாய் விட்டுச் சொல்லவில்லை, அவள் புரிந்துகொள்ளவில்லை. ஒருவேளை அவள் வேறு ஜாதியாக இருந்து அவன் அம்மா சரி என்று சொல்லாமல், அவள் அப்பா ஒரு கடப்பாரையை வீசிவர அவன் அவளைத் தன் வாழ்விலிருந்து விலக்கிக்கொள்ள வேண்டியிருந்ததோ? போச்சு, முப்பது வயதில் நிராசை. இப்போது அவன் முப்பது வயதுக்காரன் மாதிரி இருந் தான். அந்த நிராசையைப் பதினாறு வயதில், இருபது வயதில், இருபத்தைந்து வயதில் கூட ஏற்று எதிர்த்துச் சமாளித்து மறந்தும் விடலாம். முப்பது வயதில் முடியாது. அந்த வயதில் முடியாது. அதனால்தான் அவன் டயரியைக் கொண்டுபோய் எரித்து அந்தப் பெண்ணின் நினைவுகளை எரிக்கப் போகிறான் போலும். நிராசைக்கு டயரியை எரிப்பது சரியான மாற்றுதானா? இல்லை. அது அவனுக்கும் தெரிந்திருக்கும். பின் எதற்காக அந்த டயரியை எடுத்துக்கொண்டு போகிறான்? டயரியில் வேதனை தரும் நினைவுகள் தவிர வேறு என்ன இருக்கும்? முந்நூற்றி அறுபத்தைந்து முழுப் பக்கங்கள் அல்லது அரைப் பக்கங்கள், ஒரு காலண்டர், அரசாங்க விடுமுறைப் பட்டியல், தபால் கட்டண விவரம், இரயில் வரும் கிளம்பும் நேரங்கள், தன்னைப் பற்றிய தகவல்களுக்காக ஒரு பக்கம்; பெயர், வயது, உயரம், எடை, காலர் அளவு, காலணி அளவு, வீட்டு விலாசம், காரியாலய விலாசம், டெலிபோன் எண், ஒரு வாக்குமூலம் ‘எனக்கு ஏதாவது விபத்தோ மரணமோ சம்பவித்தால் தயவுசெய்து இவர்களுக்குத் தெரிவிக்கவும் . . .’ ஆகா! அந்த மனிதன் டயரியை எடுத்துப்போவது அவன் சாவதற்கு. சாவதற்குத்தான். இரயில் முன்னால் விழுந்து உயிரைவிட. அந்த டயரி அவனை அடையாளம் கண்டுகொள்வதற்காக. அவன் இறந்துபோனதை அவன் அம்மாவுக்குத் தெரிவிப்பார்கள். அந்தப் பெண்ணுக்குக்கூடத் தெரிவிக்கக்கூடும். ஹே ஆண்டவனே, அவனைக் காப்பாற்று. அவன் சாக வேண்டாம். அவன் சாகக் கூடாது. ஆமாம், ஏன் சாகக் கூடாது? அவன் இப்போதே செத்தவன்.
விருப்பு வெறுப்பின்றி யதார்த்தத்தைக் கூறும் அசோகமித்திரன், அதை மாற்றிக் காட்டுகிறேன் என்று சவால் விடுவதில்லை. அதே சமயம், யதார்த்தம் குறித்த தீவிரமான விசாரணையும் அவர் எழுத்தில் காணக் கிடைப்பதில்லை. இந்த வாழ்க்கை இப்படி இருக்கிறது எனக் காட்டும் அசோகமித்திரன், இது ஏன் இப்படி இருக்கிறது என்ற கேள்வியை ஒருபோதும் எழுப்புவதில்லை. யதார்த்தத்திற்கும் இவருக்கும் இடையேயான உறவு எவ்வளவுதான் துல்லியமும் நேர்மையும் கொண்டிருந்தாலும் அது தள்ளி நின்று பார்க்கும் அணுகுமுறையையே கொண்டிருக்கிறது. தள்ளி நின்று கவலையுடன் பார்க்கும் அணுகுமுறையாகவும் இது பல சமயங்களில் வெளிப்படுகிறது. தாமரை இலை நீர்போல ஒட்டியும் ஒட்டாமலும் வாழ்க்கையை அணுகும் அசோகமித்திரனின் ஆதாரமான வலுவே அவரது பலவீனத்திற்கும் காரணமாக அமைந்திருக்கிறது. வாழ்க்கை யதார்த்தங்கள் குறித்த புரிதலைத் தேடியோ மனித வாழ்வைத் துன்பம் மிகுந்த அனுபவமாக்கும் கசப்பான யதார்த்தங்களின் ஊற்றுக் கண்களைத் தேடியோ அவரைப் பயணம் செய்ய விடாமல் தடுப்பதும் இந்த அணுகுமுறைதான். அசோகமித்திரனுக்கும் யதார்த்தத்திற்கும் உள்ள வலுவானதும் பலவீன மானதுமான கண்ணி இதுதான்.
வாழ்க்கையைத் தத்துவார்த்தமாக நோக்குபவர்கள் தனிப்பட்ட முறையில் ஒரு பக்குவ நிலையை எய்திவிடக்கூடும் (பக்குவம் அடைந்தவர்கள் வாழ்க்கையைத் தத்துவார்த்தமாகப் பார்க்கும் நிலையை அடையக்கூடும் என்றும் சொல்லலாம்). எதுவுமே பெரிதாகத் தம்மைப் பாதிக்காத நிலைக்கு அவர்கள் சென்றுவிடக்கூடும். ஆனால் இந்த நிலை, பொது அக்கறைகள் சார்ந்த அவர்களது அணுகுமுறையில் சில போதாமைகளை உருவாக்கிவிடக்கூடும். தனிப்பட்ட முறையில் ஒருவர் அடையும் பக்குவ நிலை தனிப்பட்ட பிரச்சினைகள்மீது மட்டுமல்லாமல் பொது அக்கறைகள் சார்ந்த அவரது தீவிரத் தன்மையையும் ஈடுபாட்டையும் கணிசமாகக் குறைத்துவிடுகிறது. பொதுப் பிரச்சினைகள், மானுட வாழ்வின் நெருக்கடிகள், மனித நடத்தையின் விசித்திரமான பரிமாணங்கள், சமூக அமைப்பு, சமூகமும் தனி மனிதனும் பரஸ்பரம் பாதித்துக்கொள்ளும் விதங்கள் ஆகியவை பற்றிய கூர்மையான அவதானிப்புகள் அசோகமித்திரனிடம் உள்ளன. மனித வாழ்வின் எதிர்மறையான அம்சங்கள் குறித்த கவலையும் இருக்கிறது. ஆனால் இத்தகைய நெருக்கடிகளை விரிவான தளத்தில் வைத்து ஆராயும் முனைப்பு அவரிடம் உருப்பெறவில்லை. இதற்குத் தேவையான தீவிரம் போதிய அளவு திரள்வதில்லை. விருப்பு வெறுப்பற்ற சாட்சி நிலையிலிருந்து வாழ்க்கையைப் பார்க்கும் அணுகுமுறையின் தவிர்க்க முடியாத மறுபக்கமாக இது இருக்கக்கூடும்.
*
இனி அசோகமித்திரன் கதைகளில் இடம்பெறும் வேறு சில அம்சங்கள், மனிதர்கள், குழந்தைகள் ஆகியோரைப் பற்றிச் சுருக்கமாகப் பார்க்கலாம். பலவித மனிதர்கள், பல்வேறு வாழ்நிலைகள், உணர்வுக் கோலங்கள், நெருக்கடிகள், வாழிடங்கள் எனப் பலவிதமான கூறுகளைக் கொண்ட அசோகமித்திரனின் கதைகளை வரையறைகளுக்குள் சுருக்கிவிடவோ படிமங்களாக மாற்றிப் புரிந்துகொள்ளவோ முடியாது. ஒரு தருணத்தின் பல்வேறு சாத்தியக்கூறுகளைத் தேடிச் செல்லும் இவரது கதைகளைப் பற்றிய விவரிப்புகளும் பல்வேறு அம்சங்களைத் தழுவியபடி விரிந்து செல்வதைத் தவிர்க்க முடியாது.
பக்குவம் கூடிய எந்த எழுத்தாளரையும் போலவே அசோகமித்திரனின் குழந்தைகள் குழந்தைகளாகவே இருக்கிறார்கள். ‘வாழ்விலே ஒரு முறை’ கதையில் தெருவில் விளையாடச் செல்லும் குழந்தைகளிலிருந்து மண்ணைத் தின்னும் (பாலாமணியின்) குழந்தைவரை பல வயதுகளில் பலவிதமான குழந்தைகள் அவர் கதைகளில் வருகிறார்கள். இவர்கள் அதிகப்பிரசங்கித் தனமாகப் பேசாமல், கதாசிரியரின் விருப்பம் சார்ந்து செயல்படாமல் இயல்பாக வளையவருகிறார்கள். இவர்களது பிரச்சினைகளை முன்னிட்டுச் சமூகப் பிரச்சினையை அலசுவதோ குழந்தைத்தனமான தீர்வுகளை முன்வைப்பதோ குழந்தைகளைத் தெய்வங்களாகக் காட்டுவதோ நடப்பதில்லை. அசோகமித்திரனின் கதைகளில் குழந்தைகள் குழந்தைகளாகவே இருக்கிறார்கள்.
வாழ்வின் முக்கியமான பரிமாணங்களில் ஒன்றான காதல் அசோகமித்திரனின் கதைகளிலும் இருக்கிறது. கிளுகிளுப்பு, நெகிழ்ச்சி தவிர்த்த யதார்த்தக் காதலாக இது இருக்கிறது. அசோகமித்திரனின் காதலர்கள் வெகு விரைவில் மயக்கங்களிலிருந்து விடுபட்டு யதார்த்தத்தைப் புரிந்துகொள்கிறார்கள். ‘நாடகத்தின் முடிவு’ கதையில் வரும் காதலர்களைப் போல. மயக்கத்தில் மூழ்கிய காதலுக்குப் பழகிப்போன தமிழ் மனம் இவர்கள் இவ்வளவு யதார்த்தமாக இருந்துதான் ஆக வேண்டுமா என்று ஆதங்கப்படக்கூடும். ஆனால் அசோகமித்திரனின் காதலர்களால் வேறு எப்படியும் இருக்க முடியாது. கொஞ்ச காலம் மயக்கத்தின் பிடியில் மெய்மறந்து இருந்தாலும் அவர்களுக்கு யதார்த்தம் விரைவில் தெரிந்துவிடுகிறது. அந்த யதார்த்தத்தை எதிர்கொள்ள அவர்கள் தயாராகிவிடுகிறார்கள். வீட்டுக்குத் தெரியாமல் தாலி கட்டிக்கொண்டு வந்துவிடும் அளவுக்குக் காதலில் பிடிப்பும் காதலன்மீது நம்பிக்கையும் உள்ள பெண்கள் இவர் கதையிலும் வரத்தான் செய்கிறார்கள் (எல்லாமே சரி). காதல் தோல்வியால் தற்கொலை செய்து கொள்ளும் அளவுக்கு வாழ்க்கையை வெறுத்த இளைஞனும் வருகிறான் (‘மூன்று ஜதை இருப்புப் பாதைகள்’). ஆனால் இவர்களும் விரைவில் யதார்த்தத்திற்கு முகம் கொடுக்கிறார்கள். காதல் வயப்பட்டு நிற்கும் தருணத்தைவிடவும் மயக்கத்திலிருந்து விடுபட்டு நிற்கும் தருணமே அசோகமித்திரனின் கவனத்திற்கும் அக்கறைக்கும் உரியதாக இருக்கிறது.
ஒரு குறிப்பிட்ட தருணம் வாழ்வில் எவ்வளவு முக்கியமானதாகிவிடுகிறது என்பதைத் ‘திருப்பம்’, ‘வெளி’ போன்ற கதைகள் காட்டுகின்றன. நகைமுரணின் வெவ்வேறு முகங்களையும் அவற்றின் தாக்கத்தையும் ‘முறைப்பெண்’,’ ‘விருந்து’, ‘இப்போது நேரமில்லை’ முதலான பல கதைகள் உணர்த்துகின்றன.
அசோகமித்திரன் படைப்புகள் கசப்புணர்வை ஏற்படுத்து பவையல்ல என்றபோதிலும் சில கதைகள் வாழ்வின் அர்த்தமின்மையை, பல்வேறு செயல்பாடுகளின் அர்த்தமின்மையைப் பற்றிப் பேசுகின்றன. ‘அம்மாவைத் தேடி’, ‘பறவை வேட்டை’, ‘சேவை, சில்வியா’, ‘உத்தர ராமாயணம்’ போன்ற சில கதைகள் வாழ்வின் வெறுமையை, உறவுகளின் அர்த்தமின்மையை, நம்பிக்கைகளின் உள்ளீடற்ற தன்மையைப் பலவிதங்களில் உணர்த்துகின்றன. ‘புலிக்கலைஞன்’ போன்ற கதைகள் பெரும் சாதகத்திற்குப் பின் கைவரப்பெறும் திறமைகளின் பொருள் குறித்த கேள்விகளை எழுப்புகின்றன. வாழ்வியக்கத்தில் மனிதர்களின் முயற்சி, லட்சிய வேட்கை, தேடல், அலைதல் ஆகியவற்றின் நிகர மதிப்பு பல சமயங்களில் பெரும் பூஜ்யமாய் ஆகிவிடும் சோகத்தை இவை கூறுகின்றன. ஒவ்வொரு தருணத்தையும் பிரக்ஞைபூர்வமாக, துடிப்பாக வாழ்பவர்கள்கூட மீள் பார்வையில் வாழ்க்கையை அர்த்தமுள்ளதாக உணர முடியாமல் போவதைக் காட்டுகின்றன.
இயக்கம் / கொள்கை சார்ந்த பிடிப்புகள் ஒரு தருணத்தில் பொருளிழந்துபோவதைக் காட்டும் ‘காத்திருப்பு’ போன்ற சில கதைகள் இந்த அர்த்தமின்மையின் ஒரு பரிமாணத்தை உணர்த்துகின்றன. இயக்கச் செயல்பாடுகளில் தோய்ந்த மனம் உலகை அந்த இயக்கத்தின் கண் கொண்டு மட்டுமே பார்க்கிறது. அந்தப் பிடியிலிருந்து விடுபட்ட பிறகு உலகமே வேறாகத் தெரிகிறது. ‘காத்திருப்பு’ கதையில் வரும் இளைஞனுக்கு இயக்கத்திலிருந்து வெளிவந்த மறுநாள் காலையில் டீக்கடையில் தெரியும் காட்சிகூட மாறிவிடுகிறது. இயக்கம் நமது பார்வையின் மீது செலுத்தும் அழுத்தமான தாக்கத்தை இவ்வளவு எளிமையாக, இவ்வாறு குறைவான வரிகளில் வாசக அனுபவத்திற்குச் சாத்தியமாக்குவது எழுத்துக் கலையின் பெரிய சாதனைகளில் ஒன்று என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். இந்தச் சாதனை படைப்பாளியின் பிரக்ஞைபூர்வமான முனைப்பிலிருந்து பிறக்காமல் அவரது வாழ்க்கைப் பார்வை சார்ந்த கலை ஆளுமையின் இயல்பான வெளிப்பாடாய் அமைவதுதான் அசோகமித்திரன் எழுத்தின் அலாதியான தன்மை.
அசோகமித்திரன் கதைகளில் வரும் பெண்களைப் பற்றிச் சொல்வதற்கு நிறைய இருக்கிறது. சிறப்புரிமையோ சலுகைகளோ வரப்பிரசாதங்களோ பெற்றவர்கள் பொதுவாக அசோகமித்திரன் கதைகளில் இடம்பெறுவதில்லை.
இவையெல்லாம் அமையப் பெறாதவர்களை அதிகமாகக் கொண்ட கீழ்மட்ட நடுத்தர வகுப்புக் குடும்பங்களில் பெண்களின் நிலை ஆண்களின் நிலையைவிட மோசமாகவே இருக்கிறது. இந்தப் பெண்களைத் தன் விசேஷ கவனிப்புக்கு உட்படுத்துகிறார் அசோகமித்திரன். பெண் நிலைவாதப் பிரகடனங்களின்றிப் பெண்களின் வாழ் நிலை குறித்த வாசகரின் பிரக்ஞையைக் கூர்மைப்படுத்துகிறார்.
வாழ்நிலை சார்ந்த இயல்பான துயரங்கள் போதாதென்று ஆண்களின் சுயநலம், கையாலாகாத்தனம், அற்பத்தனம் ஆகியவற்றின் விளைவுகளையும் சேர்த்துச் சுமக்க வேண்டிய நிலையில் இப்பெண்கள் இருக்கிறார்கள். துயரத்தை மௌனமாகத் தாங்கிக்கொண்டு குடும்பத்தை நடத்தும் பொறுப்பையும் ஏற்றுக்கொள்ளும் சராசரி இந்தியப் பெண்ணின் பிரதி நிதிகள் அசோகமித்திரனின் கதைகளில் நடமாடுகிறார்கள். ‘விமோசனம்’ கதையில் வரும் சரஸ்வதியைப் போல எப்போதாவது இவர்களுக்குக் கோபம் வந்தாலும் பொதுவாக இவர்கள் பொறுமையின் சிகரங்கள். புலம்பலோ கழிவிரக்கமோ வெறுப்போ இல்லாமல் வாழ்க்கையை எதிர்கொள்பவர்கள். புலம்புவதற்கான பலவீனமோ வெறுப்பை உமிழ்வதற்கான சுரணையோ இல்லாதவர்கள் அல்ல இவர்கள். ஆயினும் அவற்றைச் செய்யாதவர்கள். தமக்கு வாய்த்த வாழ்க்கையின் எல்லைகளைத் தம்மளவில் புரிந்துகொண்டு அதை எதிர்கொள்பவர்கள். கோபமோ கழிவிரக்கமோ எந்த மாற்றத்தையும் கொண்டுவந்துவிடாது என்னும் பக்குவத்துடன் வாழ்க்கை இயந்திரத்தின் துருப்பிடித்த இண்டு இடுக்குகளில் தம்மால் இயன்ற அளவு எண்ணெய் வார்த்து அதன் ஓட்டத்தை ஓரளவேனும் சரளமாக்கும் முயற்சியில் பற்றற்ற துறவிபோல் ஈடுபட்டுவருபவர்கள். அசோகமித்திரனின் பெண்களைப் புரிந்துகொண்டால் பெருவாரியான இந்தியப் பெண்களைப் புரிந்துகொள்ள முடியும்.
*
அசோகமித்திரனின் கதைகளில் வன்முறை இடம் பெறுவதில்லை. அப்படியே இடம்பெற்றாலும் நேரடிப் பதிவாக இடம்பெறுவதில்லை. அடிதடி, வெட்டு, குத்து வகையிலான வன்முறையைக் கையாளாவிட்டாலும் நுட்பமான தளங்களில் செயல்படும் வன்முறையை அவர் கையாள்கிறார். குடும்பம், சமூகம், இனக் குழுக்கள், தேசம் ஆகிய மட்டங்களில் நடை பெறும் நுட்பமானதும் வலிமையானதுமான வன்முறையை அசோகமித்திரன் அடையாளம் காட்டுகிறார். கணவனால் துன்புறுத்தப்படும் மனைவி, சக ஊழியர்களால் துன்பத்திற்கு ஆளாகும் ஊழியன், பகைமை பாராட்டும் பிரிவினர் எனப் பல தளங்களில் நுட்பமான வன்முறை வெளிப்படுகிறது. நெருக்கடி நிறைந்த வாழ்வு விரும்பியும் விரும்பாமலும் மனிதர்களை வன்முறையில் ஈடுபடவைக்கும் அவலத்தை இவர் காட்டும்போது, வன்முறைக்கு ஆளாகுபவர்கள் மட்டுமன்றி வன்முறையில் ஈடுபடுபவர்களும் பலியாடுகளாகத் தோற்றமளிக்கிறார்கள். அசோகமித்திரனின் கலைப் பார்வை வாழ்க்கையை அணுகும் விதத்தில் நிகழும் ரசவாதம் இது.
வன்முறையை மிக மிகக் குறைவாகவும் நுட்பமாகவும் கையாளும் அசோகமித்திரனின் அணுகுமுறைக்கு விதிவிலக்காக அமைந்திருப்பது ‘விடுவிப்பு’ என்னும் கதை. சிறைச் சாலைக்குள் நடைபெறும் கொடூரமான ரத்தக் களறியை மையமிட்ட இக்கதை அவரது அனைத்துக் கதைகளிலிருந்தும் சற்று வித்தியாசப்பட்டு நிற்கிறது எனச் சொல்லலாம். வன்முறையின் குரூரமும் அதன் சகிக்க முடியாத தாக்கமும் இத்தனை வலிமையாக அசோகமித்திரனின் எந்தக் கதையிலும் பிரதி பலிக்கவில்லை. இதிலும் அவரது எழுத்தின் பொதுவான அம்சங்கள் உள்ளன - சற்று அழுத்தமாக. கதையிலிருந்து சில வரிகளைப் பாருங்கள்:
என்னால் அந்த அலறல்களை வர்ணிக்க முடியாது. சித்திரவதையின்போது அலறல்கள் உண்டு. அங்கு வலி தாங்காமல் அலறலே தவிர வாழ்வின் இறுதிக்கு விரட்டப்பட்ட அலறல் அல்ல. ஆனால் இங்கு சாவு அலறல்கள். ஒவ்வொரு அடியிலும் வெட்டிலும் இந்த அலறல் அமானுஷ்யமாகப் பீறிடுகிறது. கசாப்புத் தொழிற்சாலையில் வெட்டப்படும் பன்றிகளும் ஆடுகளும் மாடுகளும் இப்படித் தான் அலறும். மனிதனை மிகக் கேவலமாக இழிவுபடுத்துவது அவனுடைய சாவை ஒரு விலங்கினுடையது போல அவனே உணரவைப்பது.
பெருக்கெடுக்கும் ரத்த வெள்ளத்தின் பின்னணியில் போராட்டம், லட்சியம், தாக்குதல், உயிர் பிழைத்தல் ஆகியவற்றின் பொருளின்மையை உணர்த்தி உறையவைக்கும் தரிசனத்துடன் முடியும் இக்கதை அசோகமித்திரனின் முக்கியமான - அதிகம் கவனம் பெறாத - கதைகளில் ஒன்று.
சினிமாவைப் பின்னணியாகக் கொண்டு இவர் எழுதியுள்ள கதைகள் மிக நுட்பமான தளத்தில் சினிமா உலகின் மறு பக்கத்தைக் காட்டுகின்றன. ‘கரைந்த நிழல்கள்’ என்னும் இவரது நாவலின் வீச்சுக்குள் அடங்கும் இக்கதைகள் சராசரி மனிதர்களால் தெய்வப் பிறவிகளாகப் பார்க்கப்படும் சினிமாக்காரர்களைத் தரையில் இறக்கி நடமாட வைக்கின்றன. மயக்கம் தவிர்த்த காதல், கழிவிரக்கம் தவிர்த்த வறுமை ஆகியவற்றைக் காட்டும் அசோகமித்திரன் பளபளப்பு நீங்கிய சினிமா உலகையும் நமக்குக் காட்டுகிறார்.
*
அசோகமித்திரனின் நகைச்சுவை அவரது படைப்புலகின் தவிர்க்க முடியாத ஒரு பரிமாணம். அவரது கதைத் தேர்வு, மொழிநடை, கலைப் பார்வை ஆகியவற்றில் வெளிப்படும் அணுகுமுறையின் அடிப்படையான குணம் அவரது நகைச் சுவையிலும் பிசிறின்றிப் பிரதிபலிக்கிறது. யாரையும் புண்படுத்தாத அங்கதம் அசோகமித்திரனுடையது. யாருமே பரிகசிப்புக்குள்ளாக்கப்படுவதில்லை. யாரும் முட்டாளாக ஆக்கப்படுவதில்லை. வாழ்வின் முரண்பட்ட தருணங்களின் வினோதத் தன்மையும் இயல்பான நிகழ்வுகளின் விசித்திரமான பரிமாணங்களும் இவரது அங்கதத்தினூடே திரை விலக்கிக் காட்டப்படுகின்றன. ‘திருப்பம்’ கதையில் கார் ஓட்டக் கற்றுத் தருபவர் தப்புத் தப்பாகத் தெலுங்கில் பேசுவதையொட்டிய சித்தரிப்பில் வெளிப்படும் அங்கதமும் ‘முறைப்பெண்’ கதையில் உபசரிப்பு என்கிற இயல்பான நிகழ்வினூடே நிகழும் விபரீதத்தின் வழியே வெளிப்படும் அங்கதமும் வேறு வேறு இயல்பு கொண்டவை. ஒன்று வலியினூடே எழும் சிரிப்பைச் சொல்கிறது. இன்னொன்று சிரிப்பினூடே எழும் வலியைச் சொல்கிறது. இரண்டு தருணங்களிலும் அங்கதம் என்பது தொடக்கமோ முடிவோ அல்ல. அது கண்டடைதலின் பயணத்தில் எதிர்ப்படும் ஒரு திருப்பம். கண்டடைதலை இயல்வதாக்கும் ஒரு கருவி.
அசோகமித்திரனின் அங்கதம், படிப்பவருக்குச் சில சமயம் குபீரென்று சிரிப்பை வரவழைக்கும். சில சமயம் மெல்லிய முறுவலை மட்டும் துளிர்க்க வைக்கும். சில சமயம் அந்த வரிகளை நினைவுகூர்தலினூடே சிரிப்பு வரும். ஆனால் சிரிப்பு அடங்கிய பிறகு அந்த வரிகள் வேறு வடிவம் எடுக்கும். வேறு பொருள் கொடுக்கத் தொடங்கும். அதனூடே பயணிக்கும் வாசக மனம் வேறு பல பொருள்களைக் கண்டடையும்போது சிரிப்பு முற்றாக மறைந்து மனத்தில் கனம் கூடிவிடும். குறிப்பிட்ட தருணம் குறித்த தரிசனம் ஏற்படுத்தும் கனம். சிரிப்புக்குப் பின் ஒளிந்திருக்கும் அவலம் ஏற்படுத்தும் கனம். இழப்பின் வலியை, கண்டடைதலின் பரவசத்தை, மறைத்திருக்கும் அங்கதத் திரை விலகும் கணத்தில் இந்த அங்கதம் வெறும் சிரிப்பூட்டும் வரிகள் அல்ல என்பது புரிந்துவிடும். அவை அங்கத உருவில் உள்ள தரிசனம் என்பதும் புரிந்துவிடும்.
அசோகமித்திரனின் தத்துவப் பார்வை அவரது நகைச் சுவையைப் போலவே துருத்தி நிற்காமல் இரண்டறக் கலந்து விடுகிறது. விருப்பு - வெறுப்பைத் தாண்டிய நிலையில் வாழ்க்கையோடு உறவுகொள்ளும் முயற்சியே இவரது தத்துவக் கண்ணோட்டம் என்று சொல்லலாம். சாதாரணத் தருணங்கள், சாதாரண மனிதர்கள் ஆகியவற்றின் அசாதாரணத் தன்மையை இனம் காட்டும் கடினமான சவாலை அனாயாசமாக எதிர்கொண்டு சாதிக்கும் இவரது கதைகளின் புறத் தோற்றத்தைப் போலிசெய்ய முயன்ற பலரது முயற்சிகள் பல்லிளிப்பதற்குக் காரணம், அந்தத் தோற்றத்திற்குப் பின்னால் உள்ள பார்வை அவர்களுக்கு இல்லாததுதான்.
வெளிப்படையான தத்துவ விசாரம் நிகழும் ‘காலமும் ஐந்து குழந்தைகளும்’, ஒரு நிகழ்வின் இரு தரப்புகளைத் தர்க்க பூர்வமாக விவாதிக்கும் ‘காந்தி’ போன்ற கதைகளின் சாரமும் கருத்தளவிலான தத்துவத்தையோ தர்க்கத்தையோ தாண்டியது. இன்பம் - துன்பம், நன்மை - தீமை ஆகியவற்றைத் தத்துவம், தர்க்கம் ஆகியவற்றைத் தாண்டிய நிலையிலிருந்தே பார்க்கிறது அசோகமித்திரனின் சம நோக்கு. இதுவே அவரது தத்துவக் கண்ணோட்டம்.
*
அசோகமித்திரனின் வரிகளை நிதானமாகப் படிக்கையில் பல்வேறு நுட்பங்களை உணர முடிகிறது. ரயிலில் வழியனுப்ப வருபவர்களுக்கு எதிர்வினையாற்றும் பயணி குறித்த சித்தரிப்பைத் தரும் ஒரிரு வரிகள்கூடப் பல செய்திகளைப் பொதிந்து வைத்திருக்கின்றன (குழந்தைகள்). ஆஸ்துமா தொந்தரவுக்கு ஆளான ஒருவன் கடுமையான பசியுடன் ஒரு டீக்கடையில் உட்கார்ந்திருக்கும் காட்சியைக் கூறும் அசோகமித்திரன் திகுதிகுவென எரியும் நெருப்பும் ஆறிப்போன வடையும் அருகருகே இருக்கும் முரணைப் படம்பிடிக்கிறார் (காட்சி). உடல் உபாதையுடன் ஒரு சுடுகாட்டுப் பக்கம் செல்பவனின் உணர்வுகள், அவனை அறியாமல் இடம், காலம் ஆகியவற்றைத் தாண்டிய மாபெரும் பயணமாக விரியும் போக்கினை மிகுந்த நம்பகத்தன்மையுடன் இக்கதையில் உருப்பெறச் செய்கிறார். மூச்சுத் திணறல், பசி, மூட்டுவலி ஆகியவற்றால் அவதிப்படும் ஒருவன் எப்படித் தன் தனிப்பட்ட உபாதைகளிலிருந்து தொடங்கி வரலாறு நெடுகிலும் உள்ள எண்ணற்ற மனிதர்களின் உபாதைகளை எண்ணிப்பார்க்க முடியும் என்பதை நுட்பமாகவும் வலுவாகவும் காட்டுகிறார்.
கச்சிதமான வடிவையும் கூர்மையான முடிவையும் அசோகமித்திரனின் பல கதைகள் கொண்டிருக்கின்றன. மேற்கத்தியக் கலை வடிவமான சிறுகதைக்கே உரிய கவித்துவமான உச்சமும் திருப்பமும் கொண்ட முடிவுகளை இவரது கதைகளில் காண முடிந்தாலும் இந்தத் திருப்பம் வாசகரை வியப்பிலோ பிரமிப்பிலோ ஆழ்த்தும் தன்மை கொண்டதாக இல்லாமல் புதிய நோக்கை, தரிசனத்தைக் கொண்டதாக இருக்கிறது. முடிவுகள் புதிய தொடக்கங்களாக, புதிய வாசல்களின் திறவுகோல்களாக அமைந்து கதைகளின் ஆழத்தைக் கூட்டுகின்றன. ‘நீயும் காப்பி அடிக்கறதுதானே’ என்று ‘யுகதர்மம்’ கதையில் வரும் கடைசி வரி வெறுமனே வாசகப் பிரமிப்புக்காகவோ சுவாரசியத்திற்காகவோ உருவாக்கப்படும் திருப்பம் அல்ல. கதையின் ஆதார சுருதி. கால மாற்றத்தின், மதிப்பீடுகளின் மாற்றத்தின் அடையாளம். இந்த ஒரு வரி இல்லாவிட்டால் இக்கதை அது கொடுக்கும் பொருளைக் கொடுக்காமல் போய்விடும். ‘விடிவதற்குள்’ கதையில் படாதபாடுபட்டுப் பிடித்த தண்ணீரைக் கன்றுக்குட்டி குடிப்பதை அனுமதிக்கும் பங்கஜத்தின் மனநிலை சிறுகதையின் முடிவுக்கான திருப்பம் என்னும் எல்லையைத் தாண்டி அவளது கனிவும் பக்குவமும் கூடிய மனநிலையை உணர்த்துவது. தண்ணீருக்காக அவள் பட்டபாட்டின் பின்னணியில் பார்க்கும்போதுதான் இந்தக் கனிவின் அருமை புரியும். ‘ராஜாவுக்கு ஆபத்து’ கதையின் முடிவில் எக்ஸ்ரே மாறிப் போவது வெறும் திருப்பம் அல்ல. சதுரங்க ஆட்டத்தின் பின்னணியில் சொல்லப்படும் இக்கதை, வாழ்க்கை என்னும் சதுரங்க ஆட்டத்தின் புதிரான திருப்பங்களை உணர்த்தும் தரிசனமாகப் பரிணாமம் பெற உதவும் திருப்பம்.
*
கணிசமான அளவில் சிறப்பான கதைகளை எழுதியிருக்கும் அசோகமித்திரன் பலவீனமான கதைகளையும் நிறைய எழுதியிருக்கிறார். ‘குருவிக்கூடு’, ‘கல்வி’, ‘தைரியம்’, ‘குற்றம் பார்க்கில்’, ‘இப்போது வெடித்தது’, ‘நரசிம்ம புராணம்’, ‘யாருக்கு நன்றி’, ‘மீரா - தான்சேன் சந்திப்பு’ எனப் பல கதைகள் மிகப் பலவீனமாக அமைந்துள்ளன. இந்தக் கதைகளின் மொழியில் அசோகமித்திரனின் ஆளுமை பிரதிபலிக்கிறது என்பதுதான் ஏமாற்றத்தை மீறி இக்கதைகளைப் படிக்கவைக்கிறது.
கதைகள் சிறப்பாக உருப்பெறாமல் தோல்வியுறுவது என்பது எந்த எழுத்தாளருக்கும் நேர்வதுதான். ஆனால் சிறந்த படைப்புக்கான ஒரு முயற்சி தோல்வியடைவதற்கும் முயற்சியே போதிய அளவு உருப்பெறாமல் கதைகள் பலவீனமடைவதற்கும் வித்தியாசம் இருக்கிறது. அசோகமித்திரனின் பலவீனமான கதைகள் இரண்டாம் ரகத்தைச் சேர்ந்தவை. இவரது பலவீனமான கதைகளில் பெரும்பாலானவை போதிய மனத்தோய்வு இல்லாமல் ஒரு சிறு குறிப்பு எழுதும் மனநிலையுடன் படைக்கப் பட்டனவோ என்னும் ஐயம் எற்படுகிறது. கடந்த பத்துப் பதினைந்து ஆண்டுகளில் எழுதப்பட்ட பல கதைகள் இப்படி உள்ளன. இவை அவரது முந்தைய கதைகளின் பலவீனமான நிழல்களாக உள்ளன. சிறுகதைக்கான இறுக்கம், ஆழத்தைத் தேக்கிவைத்திருக்கும் கனமான வரிகள், பல தளங்களில் பொருள் தந்து விரிவு பெறும் சொற்கோவைகள், படிமங்கள் ஆகியவை அற்ற தட்டையான பிரதிகளாக உள்ளன. தோல்வியுற்ற முயற்சிகளிலும் முயற்சியின் உள்ளார்ந்த வலிமை ஊடுருவி நின்று வலு சேர்க்கும். முயற்சியே உருப்பெறாதபோது படைப்பாளியின் மொழியும் நடையும் மட்டுமே பிரதியின் பலமாக இருக்கும். இந்நிலையில் படைப்பாளியின் மேலான படைப்புகளின் நிழல்களாக அவை ஒடுங்கிவிடும். இத்தகைய கதைகளைச் சமீப காலத்தில் அதிகம் எழுதியிருப்பது அசோகமித்திரனின் ஒட்டுமொத்தச் சிறுகதைகளின் பலவீனமான பரிமாணமாகத் தெரிகிறது.
அவரது பல கதைகளுக்குப் பிரத்யேகமான ஒரு வலிமையைக் சேர்க்கும் பட்டுக்கொள்ளாத அணுகுமுறை சில கதைகளின் பலவீனத்திற்கும் காரணமாக அமைந்து விடுவது விசித்திரம்தான். ‘முறைப்பெண்’, ‘விருந்து’ முதலான கதைகளில் வெளிப்படும் நகைமுரணுக்கு ஒப்பானது இது. இந்த விசித்திரம் எப்படி நிகழ்கிறது என்பதைச் சற்று நுணுகி ஆராயும்போது சில விஷயங்கள் புலப்படுகின்றன. ‘தாமரை இலை நீர்’ மனநிலை தன்னளவில் பாரபட்சம் அற்றது. சில கதைகளில் கூடுதலான முனைப்பையும் சில கதைகளில் அலட்சியத்தையும் அசோகமித்திரன் காட்டியிருக்கிறார் என்று சொல்லத் திட்டவட்டமான எந்தத் தரவும் கிடைப்பதில்லை. சில கதைகளில் கூடுதலான முனைப்பு குவிந்திருக்கிறது; சில கதைகளில் அவ்விதமாக அது நிகழவில்லை என்பது மட்டும் தெளிவாகத் தெரிகிறது.
கதைக்குள் வரும் உணர்ச்சிச் சுழிப்புகள், பிரச்சினைகள் சார்ந்த நெருக்கடிகள் ஆகியவற்றோடு ஒட்டாமல் நிற்கும் அசோகமித்திரன், ஒட்டுமொத்தக் கதையுடனும் கூட ஒட்டாமல் விலகிவிடுகிறாரோ எனத் தோன்றுகிறது. இந்த விலகல் கதைகள் குறித்த சுயமதிப்பீட்டைச் சாத்தியமற்றதாக்கி, பதிவு செய்வதோடு தன் வேலை முடிந்தது என்னும் மன நிலையை ஏற்படுத்தியிருக்கலாம். இந்நிலையில் கதைகளின் பலமும் பலவீனமும், கதைகளுக்கான வேர்கள் தேர்வுபெறும் தருணத்தின் உள்ளார்ந்த வலிமை, கதைகள் எழுதப்படும் நேரத்தில் திரண்டுவரும் கலைத்திறன் போன்ற சில காரணிகளைப் பொறுத்தவையாக அமைந்திருக்கக்கூடும். இப்படிப் பார்க்கையில் அசோகமித்திரனின் பலவீனமான கதைகளை அவரது கலை ஆளுமையின் ஒரு பகுதியாகவும் காணமுடியும். ‘தாமரை இலை நீர்’ மனநிலை அசோகமித்திரனின் பலம், பலவீனம் ஆகிய இரண்டுக்கும் காரணமாக அமையும் முரண்பாடாகவும் இதைப் புரிந்துகொள்ளலாம்.
*
ஒட்டுமொத்தமாக அசோகமித்திரனின் 187 கதைகளையும் படிக்கையில், நமக்குக் கிடைப்பது அலாதியான வாசக அனுபவம். பல கதைகள் திரும்பப் படிக்கும்போது அலுப்போ சலிப்போ ஏற்படுத்தாமல் புதிய அனுபவங்களைத் தருகின்றன. ‘கோலம்’, ‘மஞ்சள் கயிறு’, ‘புலிக்கலைஞன்’, ‘பிரயாணம்’, ‘காட்சி’, ‘நடனத்திற்குப் பின்’, ‘விமோசனம்’ முதலான கதைகள் எத்தனை முறை படித்தாலும் தமது புத்துணர்வை இழக்காமல் ஒவ்வொரு முறையும் சிறந்த வாசக அனுபவத்தை இயல்வ தாக்குகின்றன. இவை மிக விரிவாகப் பேசப்படுவதற்கான சாத்தியங்களைக் கொண்டவை. ‘அம்மாவின் பொய்கள்’, ‘வேலி’, ‘போட்டோ’, ‘விருந்து’, ‘முறைப்பெண்’, ‘மாறுதல்’ முதலான பல கதைகள் ஒவ்வொரு விதத்தில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவையாக உள்ளன. இவை இரண்டாம், மூன்றாம் வாசிப்புகளிலும் தம் உயிர்ப்பைத் தக்கவைத்துக்கொண்டிருப்பதோடு புதுப்புதுப் பரிமாணங்களையும் வெளிப்படுத்துகின்றன.
சில தருணங்கள், சில மதிப்பீடுகள், சில எதிர்கொள்ளல்கள், சில மாற்றங்கள் - ஒட்டுமொத்த வாழ்வையே தீர்மானிக்கும் இது போன்ற காரணிகள்தான் அசோகமித்திரனின் கதையுலகின் ஆதாரமான கண்ணிகள். இவை முன்முடிவுகள், தீர்ப்புகள், கோட்பாடுகள் சார்ந்த சிதைவுகளுக்கு ஆளாகாமல் படைப்பாளியின் பிரத்யேகமான கோணத்தில் மறு உருவாக்கம் பெற்று நமது அனுபவ உலகைப் பாதித்து வாழ்வு குறித்த பரிசீலனைகளைத் தூண்டுகின்றன.
இத்தகைய சாத்தியங்களைக் கொண்ட கதைகளைச் சிறந்த கதைகள் என்று சொல்லலாம் என்றால் இத்தொகுப்பில் 52 கதைகளைச் சிறந்த கதைகள் என்று அடையாளம் காட்ட முடியும். இவற்றின் தரத்தில் ஏற்றத் தாழ்வுகள் இருந்தாலும் படிக்கும்போதெல்லாம் புதுப்புது வாசக அனுபவங்களையும் தரிசனங்களையும் தருவதால் இவையனைத்தும் ஏதேனும் ஒரு விதத்தில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவையாக உள்ளன.
இத்தகைய தரத்தில் சுமார் 50 கதைகளை எழுதியிருப்பது ஒரு படைப்பாளியின் மாபெரும் சாதனை என்பதில் சந்தேகம் இருக்க முடியாது.
‘காலச்சுவடு’, ஏப்ரல் 2005
